ההיסטוריה הסודית של גיבורי העל

חלק א' - סודה האפל של וונדרוומן

יש יצירות אמנות שברגע שאתה רואה אותן, אתה מיד יודע לאיזו מדינה או לאיזו תרבות הן שייכות. אם אתה רואה פוסטר שבו מופיע איכר חסון ושרירי או חייל בעל מבט נחוש - סימן שזו כרזת תעמולה סובייטית. אם אתה רואה עץ ננסי, קל לנחש שמדובר באמנות הבונסאי היפנית, ואם זה כיסא פלסטיק שבור, זו כנראה אמנות ישראלית מודרנית.

הקומיקס הוא אמנות אמריקאית. אמנם יש קומיקסים לא-אמריקאים שזכו להצלחה גדולה - כמו, למשל, 'אסטריקס' הצרפתי וכל ז'אנר ה'מנגה' היפני - אבל אני חושב שאפשר לומר במידה גבוהה של ודאות שמבחינת השפעה תרבותית גלובלית, הקומיקסים האמריקנים היו נותני הטון לכל אורך המאה העשרים - ובמיוחד בכל מה שקשור לגיבורי-על, שבהם בחרתי להתמקד בפרק הזה. הנושאים שבהם עסקו הקומיקסים לאורך השנים והדמויות שאכלסו את הריבועים הקטנים שבדפים ייצגו נאמנה את התרבות האמריקאית ואת השינויים שחלו בה לאורך המאה העשרים - אבל כשאני אומר שקומיקסים מייצגים את התרבות האמריקאית, אני מכוון למאפיין אחר, עמוק ומהותי יותר של האמנות הזו. המאפיין הזה הוא הקשר ההדוק והבלתי ניתן להפרדה בין האמנות של הקומיקס - והבינזס של הקומיקס.

לכל אמנות יש צד עסקי, כמובן: ציורים נמכרים במכירות פומביות ולהצגות תיאטרון מוכרים כרטיסים בקופות. אבל במרבית צורות האמנות, הביזנס תופס את המושב האחורי. יש המון ציירים והמון גלריות, המון שחקנים ובמאים והמון תיאטראות - ולכן לשיקולים עסקיים יש השפעה יחסית מוגבלת על האופן שבו מתפתחת ומשתנה צורת אמנות כלשהי לאורך השנים. בסופו של דבר, פיקאסו לא בחר את הסגנון ה'קוביסטי' בגלל שהסוכן שלו אמר לו - 'לך תצייר אנשים באופן כזה שאף אחד לא יצליח להבין אם מדובר בדוגמנית או ערימה של קרטונים.' פיקאסו בחר את מה שבחר משיקוליו שלו.

בקומיקסים, לעומת זאת, נוצר - כמעט מיד עם היווסדו של הז'אנר הזה - מצב חריג ויוצא דופן שבו שוק הקומיקסים בארה"ב, השוק הגדול והמשמעותי ביותר בתחום, נשלט באופן כמעט מוחלט על ידי שתי חברות בלבד: דיסי קומיקס, המוציאה לאור של סיפורי סופרמן, בטמן, ו-וונדרוומן (רשימה חלקית בלבד, כמובן), ומארוול - שהביאה לנו את ספיידרמן, איירון מן, הענק הירוק ודמויות רבות אחרות. שתי המפלצות האלה נלחמות זו בזו על השליטה בשוק הקומיקסים כבר קרוב למאה שנים, וכפי שעוד נגלה, הקרבות העסקיים ביניהן השפיעו על התפתחותה של סוגת הקומיקסים באופן עמוק ודרמטי.

אז איך נראית אמנות שנוצרת ומתפתחת לא רק בסטודיו של המאייר והכותב - אלא גם באקסל של רואה החשבון ובחדר הישיבות התאגידי? זו בדיוק ההיסטוריה הסודית של גיבורי העל.

מערכה ראשונה: כשסופרמן היה נבל

ג'רי סיגֵל (Siegle) וג'ו שוסטר (Shuster) נפגשו ב-1930. הם למדו באותו בית ספר תיכון באוהיו, וכמו שתי סוכריות טיק-טק זהות, הקליק ביניהם היה כמעט מיידי: שניהם היו חובבים מושבעים של מדע בדיוני וסיפורי הרפתקאות, ושניהם ניחנו בדחף יצירתי מפותח. לסיגל, שחלם להיות עיתונאי, הייתה תשוקה גדולה לכתיבה - ואת כישרון הציור של שוסטר אי אפשר היה לפספס.

קומיקסים, באותם הימים, היו ממש בחיתוליהם. המיינסטרים של התוכן המאויר היו קריקטורות ורצועות מצוירות קצרות ('סטריפים') שהופיעו בעיתונים היומיים, ורק ב-1929 הופיעה לראשונה חוברת שמזכירה בצורתה את חוברות הקומיקס המודרניות, עם כריכה מאויירת והדפסה צבעונית. אותן חוברות קומיקס ראשוניות הודפסו באיכות נמוכה על נייר דק וזול, אבל המחיר שלהן היה נמוך מאוד - סנטים בודדים לחוברת, בדרך כלל - ולכן הן זכו להצלחה גדולה בקרב ילדים ובני נוער. בתחילת שנות השלושים כבר החלו לצוץ ברחבי ארצות הברית כמה וכמה הוצאות לאור שהתמחו בחוברות קומיקס, ורובן עסקו בסיפורי הרפתקאות, בלשים, מערבונים וכדומה.

גם סיגל ושוסטר חלמו על קומיקס משלהם. הם כתבו קומיקסים לעיתון בית הספר שלהם, וב-1933 אף ניסו להוציא לאור מגזין קומיקס משלהם. אחד מהסיפורים בחוברת הקומיקס הזו היה סיפור בשם 'שלטונו של סופרמן' - אבל לפני שאתם...הממ...עפים על העניין הזה, תרשו לי לצנן לכם את ההתלהבות: סופרמן הזה היה רחוק מלהיות גיבור-על. סיגל ושוסטר שאבו את ההשראה לסיפור שלהם מ'פרנקנשטיין': ב'שלטונו של סופרמן', סופרמן הוא נבל - פושע שמקבל כוחות טלפתיים רבי-עוצמה ממדען מטורף, ומנסה להשתלט על העולם. גם ויזואלית, סופרמן הזה היה רחוק מסופרמן שאני ואתם מכירים: לא הייתה לו חליפה צמודה ולא גלימה, ובמקום רעמת שיער שחורה ומרשימה הייתה לו קרחת מבריקה. במילים אחרות, הוא היה דומה יותר ללקס לותור מאשר לסופרמן המוכר לנו כיום.

הגרסה הזו של סופרמן לא הייתה הצלחה גדולה. סיגל ושוסטר פנו לכמה וכמה עיתונים יומיים וניסו לעניין אותם בסיפור, אולי אפילו כסטריפ יומי - אבל כל העיתונים דחו אותם. שוסטר וסגל החליטו, אם כן, לערוך שינויים מפליגים בגיבור שלהם ולהפוך אותו מנבל - לגיבור, מתוך תקווה שהשינוי יהפוך את סופרמן לאטרקטיבי יותר בעיני עורכי העיתונים. את דמותו החדשה של סופרמן הם עיצבו על פי דמויותיהם שלהם: סופרמן גדל באוהיו, כמותם, וקיבל את זהותו הבדויה כעיתונאי ב'דיילי פלאנט' מחלומו של סיגל להיות עיתונאי כשיהיה גדול. גם לויס ליין, אהובתו של סופרמן, קרויה על שמה של נערה שסיגל היה מאוהב בה בתיכון - אבל אף פעם לא העז להתחיל איתה.

אבל הימים היו ימי המשבר הכלכלי הגדול בארצות הברית, ולמרות כל השינויים - הם עדיין לא הצליחו למצוא עיתון או הוצאה לאור שיסכימו לרכוש את הסיפור שלהם. סיגל המיואש החליט לצאת לדרך עצמאית ולתקופה מסוימת אף שיתף פעולה עם מאיירים אחרים, אבל ב-1935 הוא ושוסטר חזרו לשתף פעולה וליצור קומיקסים וסטריפים יחד.

ההוצאה לאור היחידה שהייתה מוכנה לקנות את החומרים שלהם הייתה הוצאה קטנטנה בשם National Allied Publications, או 'נשיונל' בקיצור, שהוקמה על ידי קצין צבא בדימוס בשם מלקולם ווילר-ניקולסון (Wheeler-Nicholson). סיגל ושוסטר יצרו מספר סיפורי קומיקס עבור החוברות של נשיונל - אבל לא הסכימו למכור לו את סופרמן מכיוון שוויילר לא תמיד שילם את הכסף שהבטיח להם. זה לא נבע מרוע או רשעות: ההכנסות מחוברות הקומיקס הזולות היו זעומות, ו-ווילר בילה את רוב זמנו במאבקי הישרדות ומשאים ומתנים מול הנושים שלו. מאייר שעבד בנשיונל באותה התקופה סיפר כיצד אשתו של ווילר הייתה מתקשרת לבעלה בדמעות ומתחננת שישלח לה קצת כסף כדי שתוכל לקנות חלב לילדיהם. המאייר כל כך ריחם עליה, שעד שמדי פעם היה שולח לה כסף בעצמו.

החובות המצטברים והלחץ הכלכלי הבלתי פוסק דחפו את ווילר לחבור אל שני אנשי עסקים - הארי דוננפלד (Donenfeld) וג'ק לייבוביץ' (Leibowitz) - שהחזיקו בבעלותם בית דפוס משלהם. השלושה הקימו חברה חדשה בשם Detective Comics - או DC בקיצור - שהוציאה חוברת קומיקס של סיפורי בלשים.

שנה לאחר מכן גילה ווילר-ניקולסון את גודל הטעות שעשה. הארי דוננפלד היה טיפוס די מפוקפק, ושמועות עיקשות טענו שיש לו קשרים הדוקים עם המאפייה של ניו-יורק. אני לא יודע לומר לכם בוודאות אם הארי דוננפלד אכן היה טיפוס מפוקפק כפי שגרסו השמועות האלה, אבל האופן שבו הוא דחק את ווילר מהשותפות שלהם בהחלט מעניק לתיאורים האלה אמינות מסוימת. דוננפלד שכנע את ווילר ואשתו לצאת להפלגת תענוגות לקובה - אבל כשחזר ווילר מהחופשה, הוא גילה את שדוננפלד החליף את המנעול למשרד שלו, והגיש נגדו תביעה על אי-תשלום חובות. השופט במשפט הכריע לטובת דוננפלד, ו-ווילר מצא את עצמו מגורש מהחברה שהקים. מאוחר יותר התברר כי דוננפלד והשופט נהגו לשחק יחד גולף, כך שיש לי תחושה שהמשפט לא היה בדיוק משפט צדק…

כך או כך, די.סי ונשיונל עברו לבעלותם של הארי דוננפלד וג'ק לייבוביץ'.

ב-1938 החליט ג'ק לייבוביץ' ליזום חוברת קומיקס חדשה בשם Action Comics. הוא פנה אל סיגל ושוסטר וביקש מהם רעיונות לסיפורים. שני היוצרים לא ממש רצו להציע לו את 'סופרמן' - אבל מצבם הכלכלי היה נואש למדי, ולא היו להם יותר מדי ברירות. כמקובל באותם הימים, הם מכרו לדי.סי. את כל הזכויות על דמותו של סופרמן תמורת מאה ושלושים דולרים בלבד - שווה ערך לכאלפיים דולרים בימינו.

כך בא לעולם גיבור העל המודרני הראשון.

אני משתמש במילה 'מודרני', מכיוון שכבר במיתולוגיות העתיקות אפשר למצוא גיבורים כדוגמת הרקולס או אכילס, והיו, כמובן, גם גיבורים מצוירים שקדמו לסופרמן - כגון פופאיי המלח, ופלאש גורדון, למשל. אבל ב'סופרמן', שוסטר וסיגל יצרו את התבנית הסטנדרטית של גיבור-העל המודרני, תבנית שהועתקה מאז באינספור ואריאציות שונות: דמות בעלת כוחות על-אנושיים, עוטה חליפה צמודה וצבעונית, שיש לה סיפור מקור (Origin Story) שמתאר איך זכתה בכוחות האלה - וכמובן, זהות בדויה שנועדה להסוות את זהותו האמיתית של הגיבור.

הארי דוננפלד לא התלהב במיוחד מסופרמן. הוא לא הבין מה הקטע: זה היה נראה לו ילדותי ומטופש, ובמיוחד הוא לא אהב את הציור על הכריכה, שהראה את סופרמן מניף מכונית כבדה ומשליך אותה על אויביו. אבל כשנחתה לבסוף החוברת על מדפי דוכני העיתונים - הכל התהפך!

כפי שהיה מקובל באותה התקופה, Action Comics הכילה עוד כמה וכמה סיפורים פרט לסופרמן, אבל בדיסי גילו שכשהילדים מגיעים לדוכני העיתונים, הם לא מבקשים מהמוכר לקנות את Action Comics, שמה הרשמי של החוברת: הם מבקשים את הקומיקס של סופרמן…

סופרמן היה הצלחה אדירה. כשנה לאחר הגיליון הראשון של Action Comics קיבל סופרמן חוברת קומיקס משלו, שנמכרה בשיאה בלא פחות ממיליון עותקים, ולמעשה השיקה את עולם הקומיקסים המודרני ואת ז'אנר גיבורי העל כפי שאנחנו מכירים אותו כיום.

דוננפלד ולייבוביץ' הבינו שעלו כאן על משהו חדש ומעניין, ולא איבדו את המומנטום. שנה מאוחר יותר, ב-1939, הם פנו למאייר בשם בוב קיין (Kane), שכבר יצר בעבר כמה קומיקסים עבור החברה, וביקשו ממנו שימציא להם גיבור על חדש. היה זה באטמן, איש העטלף - וגם הוא זכה להצלחה אדירה בקרב הקהל. החוברות, ובעיקר המרצ'נדייז שצמח סביב דמויותיהם של סופרמן ובאטמן - קופסאות אוכל לבית ספר, חולצות, כובעים וכדומה - הכניסו לדי.סי המון המון כסף, והפכו אותה לחברה עשירה מאוד ולהוצאת הקומיקסים הגדולה ביותר בעולם, בפער ניכר על פני כל המתחרות.

ומה לגבי ג'רי סיגל וג'ו שוסטר? אין דרך לייפות את המציאות: הם אכלו אותה, ובענק. מכיוון שכל הזכויות על סופרמן היו שייכות לדי.סי., שני היוצרים לא ראו סנט מכל ההכנסות האלה. הם ניסו לתבוע את די.סי - אבל הפסידו, מכיוון שהחוזה בין הצדדים היה ברור ותקף. ב-1948 הם הוציאו חוברת קומיקס חדשה בתקווה לשחזר את ההצלחה הגדולה של סופרמן - אבל החוברת כשלה, ובשלב מסוים ג'ו שוסטר אפילו נאלץ לאייר חוברות פורנוגרפיות לפרנסתו.

רק שנים רבות לאחר מכן, בשנות השבעים, זכו שני היוצרים להכרה ציבורית רחבה על תרומתם האדירה לעולם הקומיקס. הם הוזמנו לכנסים רבים וזכו לפרסים ואותות הוקרה, ודי.סי - אולי מפאת הלחץ הציבורי מצד חובבי הקומיקס - הסכימה סוף סוף להעניק להם פיצוי כספי משמעותי על פועלם.

מערכה שניה: המגן המשולש של קפטן אמריקה

בדומה לדי.סי. שנוסדה כ'נשיונל', גם מארוול (Marvel) נולדה בשם אחר: Timely Publications. למעשה, אם הדברים היו מתנהלים רק *קצת* אחרת - מארוול לא הייתה נוסדת כלל. מרטין גודמן (Goodman), איש העסקים היהודי שהקים אותה, היה אמור לשוב מחופשה באירופה על גבי ספינת אוויר - "צפלין" - בשם הינדנבורג. הוא ואשתו כבר רכשו כרטיסים לטיסה הטרנס-אטלנטית, אבל מכיוון שלא מצאו שני מושבים צמודים זה לזה החליטו לוותר על הכרטיסים ולחזור לארצות הברית במטוס רגיל. ההינדנבורג, אולי אתם כבר יודעים, סיימה את חייה כאחד האסונות התעופתיים המפורסמים ביותר בהיסטוריה.

שלא כמו מיג'ור ניקולסון של נשיונל, גודמן לא הקים את מארוול מתוך תשוקה אמנותית כלשהי: הוא היה איש עסקים שביקש לנצל את ההייפ סביב התופעה החדשה של קומיקסים כדי להרוויח כמה שיותר כסף. לכן, בתחילת דרכה של מארוול, גודמן לא שכר מאיירים או כותבים - אלא שילם לחברה אחרת שתיצור עבורו את הקומיקסים. חוברת הבכורה של מארוול הציגה שני גיבורי-על חדשים - רובוט בשם The Human Torch (הלפיד האנושי) וגיבור על אנושי בשם נאמור (Namor The Sub-Mariner) - ונמכרה בכתשע מאות אלף עותקים - הצלחה מרשימה לכל הדעות. גודמן ראה כי טוב, והחליט להקים סטודיו אמיתי, עם אנשי מקצוע - ביניהם שני יוצרים צעירים ומוכשרים במיוחד: ג'ק קירבי (Kirby) וג'ו סיימון (Simon).

כשפרצה מלחמת העולם השניה, גל של פטריוטיות לאומית שטף את ארצות הברית - וגודמן הממולח זיהה הזדמנות נדירה. הוא ביקש מקירבי וסיימון להמציא גיבור-על חדש שיהיה מופת של פטריוטיות לאומנית: דמות שבני נוער - ואפילו חיילים צעירים - יוכלו להזדהות עימה. התוצאה הייתה 'קפטן אמריקה': סופר-חייל, לבוש בחליפה בצבעי דגל ארה"ב וחמוש במגן...משולש. כן. אני יודע. תיכף נגיע לזה.

הגימיק הפטריוטי עבד היטב, והגיליון הראשון של 'קפטן אמריקה', שבו נראֵה הקפטן מנחית סנוקרת אימתנית על היטלר, נמכר בלא פחות ממיליון עותקים. לשם השוואה, גיליון ממוצע של המגזין טיים נמכר בתקופה המקבילה בכשבע מאות אלף עותקים בלבד.

ההצלחה המסחרית הזו הביאה עימה המון תשומת לב ציבורית - שלא תמיד הובילה לתוצאות חיוביות. למשל, הסתבר שלהוצאת קומיקסים אחרת כבר היה גיבור-על סופר-פטריוטית בשם 'המגן' (The Shield) שגם לו, כמו לקפטן אמריקה, היה מגן משולש. ההוצאה לאור של 'המגן' איימה על מארוול בתביעה על הפרת זכויות יוצרים - וגודמן החליט שלא להסתבך. הוא ביקש מקירבי וסיימון לשנות את צורת המגן של קפטן אמריקה, והחל מהגיליון השני של הקומיקס קפטן אמריקה אחז בידו מגן עגול - שהפך ברבות השנים לסמל המוכר ביותר של הדמות.

אגב, תביעות ומשפטים על העתקה והפרת זכויות יוצרים היו ועודם עניין נפוץ מאוד בעולם הקומיקס. דוגמה מייצגת היא סיפור ו של 'קפטן מארוול': גיבור-על שבשיא הצלחתו, בשנות הארבעים, מכר אפילו יותר עותקים מסופרמן! למרות השם המעט מבלבל, קפטן מארוול לא היה שייך להוצאת מארוול, אלא להוצאה אחרת בשם Fawcett.

כמו לכל גיבור-על, גם לקפטן מארוול הייתה חולשה קריטית - אבל במקרה שלו, זו לא הייתה רגישות מיוחדת לסוג חדש של קריפטונייט - אלא החליפה והגלימה שלו, שהיו קצת יותר מדי דומים לאלו של סופרמן… אפשר בהחלט להתווכח על הדמיון הזה: בסופו של דבר, לאו דווקא הצבעים של החליפה הם אלה שנותנים לגיבור-על את אופיו המיוחד, אבל די.סי. הייתה אגרסיבית מאוד בכל הקשור להגנה על זכויות היוצרים של נכסיה - והחליטה לתבוע את Fawcett על העתקה. המשפט נמשך שנים ארוכות, ובסופו נכנעה Fawcett ו"הרגה" את קפטן מארוול.

שנים רבות לאחר מכן, בשנות השישים, רכשה די.סי את Fawcett וביקשה להקים לתחייה את הגיבור המצליח, קפטן מארוול. אבל עליה וקוץ בה: מסתבר שבזמן שחלף, הוצאת מארוול הוציאה לשוק קומיקס חדש עם גיבור-על אחר לגמרי בעל אותו השם: קפטן מארוול. מכיוון שגיבורי-על הם לא חומוסיות או מסעדות של פנקייקים, בדי.סי. לא יכלו לקרוא לגיבור-העל שלהם 'קפטן מארוול המקורי' - ולכן החליטו לשנות את שמו ל'שאזאם', השם שבו אנחנו מכירים את הדמות הזו בימינו. הנה לכם דוגמה נהדרת לאופן שבו האינטריגות העיסקיות בין ההוצאות לאור השפיעו על זהותם והתפתחותם של גיבורי העל של ימינו.

מערכה שלישית: סודה האפל של וונדר-וומן

החל משלהי שנות הארבעים קיבלה התרבות האמריקנית תפנית שמרנית של 'חזרה לערכי המשפחה'. ספרים, תוכניות טלוויזיה ומאמרים בעיתונות עודדו את ציבור הקוראים "לשוב" אל האידיאלים הנשגבים של העבר: פטריוטיות, מוסר נוקשה, חינוך חמור-סבר, שמרנות מינית וצייתנות לממסד. חוברות הקומיקס, שנתפסו כהשפעה רעה על בני הנוער, עלו גם הן הכוונת של הפרשנים השמרניים. "עשרה מיליון עותקים של סיפורי האימה והסקס האלה נמכרים בכל חודש," זעק מאמר המערכת של עיתון יומי בשיקגו, "[על ההורים והמחנכים להחרים את הקומיקסים] אלא אם אנחנו רוצים שהדור הבא יהיה אפילו יותר ברברי מהדור הנוכחי."

שיאה של המחאה הציבורית כנגד הקומיקסים היה ב-1954, עם פרסומו של ספר בשם Seduction Of The Innocent - 'פיתוי התמימים' בתרגום חופשי - פרי עטו של פסיכיאטר בשם ד"ר פרדריק ורטהאם (Wertham). ורטהאם טען שתיאורי האלימות שהופיעו בקומיקסים משחיתים את הנוער ומדרדרים את הילדים לעבריינות, ושהמאיירים משלבים בקומיקסים שלהם מסרים מיניים סמויים, כגון החברות של באטמן ועוזרו הנאמן רובין, שורטהאם היה משוכנע שהיא מטאפורה ליחסים הומוסקסואליים.

...והדמות שהכי עוררה את זעמו הקדוש של ורטהאם ,הייתה לא אחרת מאשר גיבורת-העל הראשונה: וונדר-וומן.

למרבה האירוניה, וונדר-וומן נוצרה, במקור, כתגובת נגד למחאה השמרנית נגד הקומיקסים. בעקבות אותו לחץ ציבורי, החליטה די.סי. להקים ועדת מומחים לענייני חינוך שייעצו לה לגבי תכני הקומיקסים, וחיפשה דמויות ציבוריות מרשימות כדי לאייש את הועדה הזו. ד"ר וויליאם מארסטון (Marston) היה דמות ציבורית מרשימה שכזו: הוא היה פסיכולוג ותיק ומוכר, שפרט לעבודתו המדעית - למשל, הוא אחד ממפתחיו של הפוליגרף המודרני - כתב גם לא מעט מאמרים וספרים. בראיון עיתונאי, מארסטון טען שלקומיקסים יש פוטנציאל חינוכי לא מבוטל - ודבריו אלה משכו את תשומת ליבה של די.סי., שהזמינה את מארסטון להצטרף לוועדה.

אבל למארסטון, מצידו, היה רעיון אפילו עוד יותר טוב. מארסטון טען שהבעיה עם הקומיקסים הקיימים היא שכל הדמויות הראשיות הן גבריות, ולכן כוחות-העל שלהם כרוכים באופן טבעי בכוח ואלימות. הוא הציע לדי.סי. לפתח קומיקס חדש שבו הדמות הראשית תהיה אישה, ושכוחות העל שלה יהיו מבוססים על מאפיינים חיוביים יותר כגון אהבה, יופי ואמת. דיסי לא רק שהסכימה, אלא אפילו הציעה למארסטון - שכאמור, היה מנוסה בכתיבה - ליצור את הקומיקס בעצמו, בשיתוף פעולה עם מאייר שיוציא לפועל את רעיונותיו. התוצאה הייתה, כמובן, וונדר-וומן, גיבורת העל הנשית הראשונה, שזכתה להצלחה אדירה והפכה לאחת הדמויות הפופולריות ביותר של די.סי מאז ועד היום.

אבל הייתה...בעיה קטנה...עם וונדרוומן. לכל גיבור על, אתם יודעים, יש חולשה: לסופרמן יש קריפטונייט, לאייל ברקוביץ' יש את הבורקסים, ו-וונדר-וומן מאבדת את הכוחות שלה כשקושרים אותה. כתוצאה מכך, בכמעט כל חוברת אפשר לראות את וונדר-וומן נקשרת, והמון: אזיקים, חבלים, שלשלאות ומה לא…

עכשיו, אנחנו פודקאסט לכל המשפחה, אתם יודעים, אז אני לא יכול להרחיב יותר מדי בעניין הזה - אבל יש אנשים, גברים וגם נשים, שבסיטאציות מסוימות, קשירות גורמות להם...להתרגש. מאוד. לא מעט הורים שקראו את החוברות של וונדר-וומן התלוננו בפני די.סי. שהן יותר מדי מזכירות להם חוברות…אחרות, מהסוג שאפשר למצוא בדרך כלל במדפים הגבוהים יותר של דוכני העיתונים.

מארסטון לא התרגש מהביקורת. הוא היה תומך נלהב של התנועה הפמיניסטית, והסביר שקשירה בשלשלאות היא מטאפורה פמיניסטית מקובלת לעריצות הגברית שכובלת את הנשים ומונעת מהן להתפתח. זה שוונדר-וומן מצליחה להתגבר על האזיקים והשלשלאות מסמל את ניצחונן של הנשים על הדיכוי הגברי. והוא צודק: פמיניסטיות רבות נהגו לצעוד עם חבלים ושלשלאות בהפגנות מחאה כנגד הפטריאכיה, לכבול את עצמן באזיקים למבנים וגדרות ולקרוע את החבלים באופן סמלי.

אבל מצד שני, למארסטון היה גם צד קצת פחות "אורתודוקסי" באישיותו. למשל, הוא חי עם שתי נשים בו זמנית - אשתו הרשמית והפלגש שלו - ושתיהן ילדו לו שני ילדים כל אחת. הוא גם אמר, באחת ההזדמנויות, ש"נשים אוהבות להיות כנועות ואזוקות"... אז בקיצור, קשה להיות בטוחים במניעים של מארסטון לגבי גיבורת-העל שיצר, אבל מה שבטוח זה שלמרות בקשות חוזרות ונשנות מצד מנהליה של דיסי, הוא לא הסכים להפחית במאום את המינון של הקשירות בקומיקס שלו. רק לאחר שהלך לעולמו, ב-1947, נעלם המוטיב הספרותי הלא-קונבנציונלי הזה מהחוברות של וונדר-וומן.

אבל מבחינתו של ד"ר פרדריק ורטהאם, וונדר-וומן הייתה התגלמותה של הליברליות המסוכנת שעלולה להשחית את בני הנוער. השמרנים עודדו את הנשים לוותר על השאיפה לקריירה עצמאית, ולהתמקד בתפקידיהן כבנות זוג, אמהות ועקרות בית - וונדר-וומן הייתה פחות או יותר ההפך הגמור. כך כתב ורטהאם על גיבורת-העל הפמיניסית של מארסטון:

כמעט מיותר לציין שמדובר בשטויות. רוב הטיעונים של וורטהאם היו מבוססים על אנקדוטות אקראיות ודמיון מפותח, ולא על מחקרים אמיתיים - אבל באווירה השמרנית של אותם הימים, טיעוניו של הפסיכיאטר המכובד נפלו על אוזניים קשובות וספרו הפך לרב מכר.

שיאה של המחאה השמרנית היה שימוע שנערך בפני הסנאט האמריקני אודות האיום שנשקף לבני הנוער מהקומיקסים. בדיסי הבינו שלא ירחק היום והביקורת הציבורית תכריח את הממשל להגביר את הרגולציה על הקומיקסים - והחליטו להקדים תרופה למכה. ב-1954 הם יזמו את הקמתו של גוף צנזורה פנימי בשם Comics Magazine Association Of America - או CMAA, בקיצור - שאיגד תחתיו את כל הוצאות הקומיקס בארצות הברית, ותפקידו היה ליצור תקן חדש, 'קוד' בשפה המקצועית, שיגדיר מהם התכנים המותרים והאסורים בחוברות הקומיקס. ואכן, ה CMAA קבע קוד שכזה..

בלי סקס, בלי סמים, בלי רוקנרול. הממסד תמיד צודק, והטובים - הטובים תמיד מנצחים… האם אתם יכולים לדמיין לעצמכם תוכן יותר מהוגן, בריא ו....משעמם מכך?... כנראה שלא. וזו הסיבה שקוד הקומיקסים כמעט והרג את התעשייה כולה.

חלק ב' - מארוול נגד DC

בפרק הקודם סיפרתי לכם על ראשיתם של הקומיקסים בארצות הברית בשנות השלושים, ועל ג'רי סיגל וג'ו שוסטר - הראשון כותב, השני מאייר - שהגו את דמותו של סופרמן, גיבור-העל המודרני הראשון.

סיפרתי לכם גם על שנות מלחמת העולם השניה, שהיו שנים נפלאות לתעשיית הקומיקסים. פרט לפטריוטיות הגואה שתרמה להצלחתם של גיבורי-על כדוגמת קפטן אמריקה, גם הצבא האמריקני שיחק תפקיד משמעותי בהצלחה הזו. כיאה למדיה שפנתה בעיקר לקהל הצעיר, הדמויות בקומיקסים היו מאד חד-מימדיות: התלבושות שלהן אולי היו צבעוניות - אבל ערכי המוסר שלהן היו מאוד שחורים ולבנים. הפשטנות המוסרית של טובים-נגד-רעים התאימה מאוד לצרכי התעמולה של הצבא, שרכש בשמחה מיליוני גליונות קומיקס ושלח אותם לחיילים באירופה ובאוקיינוס השקט. למעשה, כשליש מכל הספרים שנשלחו לחיילים במלחמה היו חוברות קומיקס.

אבל לכל דבר טוב - או אולי צריך לומר, לכל דבר רע - יש סוף: מלחמת העולם השניה הגיעה לסיומה, ובמקביל, גם הביקוש לגיבורי-על החל לדעוך.

קשה לומר מדוע בדיוק חלה הדעיכה ההדרגתית הזו: אולי זה קשור לזה שכבר לא היו 'רעים' להלחם בהם, או אולי מכיוון שאחרי שנים של מלחמה איומה, לאנשים פשוט נמאס ממכות ואלימות…תהא הסיבה אשר תהא, מכירות הקומיקסים של גיבורי-על הלכו ופחתו בהדרגה החל משלהי שנות הארבעים ולכל אורך שנות החמישים, וממאות גיבורי-העל שאיכלסו את החוברות בשיאו של עידן הזהב - נותרו רק בודדים, בהם סופרמן ובאטמן של דיסי.

אחת מהוצאות הקומיקסים שנפגעו קשות מהמשבר הזה הייתה Timely Publications, המוכרת יותר בשמה העכשווי - מארוול. מכירות החוברות של קפטן אמריקה, גיבור-העל הפופולרי ביותר של מארוול בימי מלחמת העולם השניה, דעכו במידה כה דרמטית, עד שב-1949 החליטה החברה להפסיק את הפקת החוברות שלו ולהוציא את הקפטן לגמלאות. במקום גיבורי-על, הפיקה החברה קומיקסים על סיפורי הרפתקאות, מערבונים ורומנים מצוירים, שעדיין היה להם ביקוש.

במקביל, מרטין גודמן - בעליה של מארוול - נכנס להרפתקה מסוכנת שכמעט וחיסלה את החברה שלו. ב-1951 החליט גודמן להיפרד לשלום מחברת ההפצה של מארוול, החברה שהייתה אחראית על הפצת חוברות הקומיקס לדוכני העיתונים. הוא החליט להקים חברת הפצה חדשה משל עצמו - אבל זו התבררה כטעות קשה, שעלתה למארוול בהפסדים כבדים. מרטין ניסה להחזיר את הגלגל לאחור ולחתום על עסקה עם מפיץ אחר - אבל גם המפיץ החדש פשט את הרגל כעבור חודשים ספורים בלבד ומארוול נותרה קירחת מכאן ומכאן, ללא כל יכולת להביא את החוברות שלה אל הדוכנים.

בצר לו, עם הגב אל הקיר, החליט גודמן לפנות לעזרתה של היריבה הגדולה ביותר שלו, די.סי., שהייתה לה חברת הפצה עצמאית משלה. די.סי. הסכימה להציל את מארוול, אבל בתנאי אחד: למארוול יהיה מותר להוציא לאור לכל היותר שמונֶה חוברות חדשות בכל חודש. זה הכל.

מטרתו של סעיף דרקוני הזה הייתה ברורה: די.סי. ביקשה להגביל את יכולתה של מארוול להתחרות איתה על לבם של הקוראים. גודמן הבין זאת היטב - אבל כאמור, לא הייתה לו יכולת מיקוח. היה לו, עם זאת, קלף אחד משמעותי מאוד בשרוולו.

מערכה רביעית: כשסטן לי רצה לפרוש מקומיקסים

סנטלי מרטין ליבר, בן למשפחת מהגרים יהודית מרומניה, התאהב בכתיבה עוד כשהיה נער. בגיל 15 הוא זכה בתחרות הכתיבה של בית הספר שלו שלוש פעמים רצופות - והוא היה כל כך טוב עד שלהנהלת בית הספר לא הייתה ברירה אלא לבקש ממנו שיפסיק להשתתף בתחרות, כדי שמישהו אחר יוכל לנצח מדי פעם.

ליבר הצטרף למארוול בגיל 16, כנער שליחויות ועובד כללי: זה שממלא דיו בעטים, קונה ארוחות צהריים לשאר העובדים ומוחק את שרבוטי עיפרון מהגליונות המוכנים. בעקבות ההצלחה האדירה של קפטן אמריקה עלה עומס העבודה במארוול בצורה משמעותית, וליבר נתבקש לתת כתף ולכתוב את העלילה לחוברת מס' 3 של הקפטן.

זו הייתה, כמובן, הזדמנות נהדרת לליבר להדגים את יכולותיו - והוא אכן זכה לשבחים על כתיבתו - אבל האמת היא שליבר לא ממש רצה להיות כותב קומיקסים. הוא חלם להיות סופר גדול ומפורסם - אבל לקומיקסים הייתה, ובמידה מסוימת של צדק, תדמית בעייתית של תוכן ילדותי ומטופש. ליבר חשש שאם יתגלה בעתיד שהוא החל את הקריירה שלו בקומיקסים, זה עלול לפגוע בו - ולכן כתב את הסיפור של קפטן אמריקה תחת שם עט בדוי: סטן לי, משחק מילים על שמו הפרטי האמיתי - סטנלי.

על אף האמביוולנטיות הפנימית של סטן לי, מרטין גודמן זיהה את כישרון הכתיבה שלו ואפשר לו לצמוח ולהתפתח בחברה. סטן לי הפך מנער שליחויות זוטר לכותב מן המניין, לעורך משנה - ולבסוף לעורך הראשי של מארוול.

אבל שנות החמישים לא היו תקופה טובה לקומיקסים, בלשון המעטה. כפי שציינתי בפתיח, גיבורי-העל כבר לא היו אטרקטיביים בעיני הציבור כפי שהיו בעידן הזהב של שנות הארבעים. גם עלילות הקומיקסים שכן הצליחו לשרוד את התקופה הקשה הזו - המערבונים, סיפורי ההרפתקאות, האימה והרומן הרומנטי - היו דלוחות, יבשות ומשעממות, וזאת בעקבות המחאה השמרנית כנגד דמויות ליברליות ופורצות דרך כדוגמת וונדרוומן באמצע שנות החמישים. המחאה הזו הובילה להקמתו של גוף צנזורה בשם ה-CMAA, שהגדיר "קוד", סט של כללים וחוקים, לגבי מה מותר ומה אסור שיופיע בעלילות הקומיקסים - כמו למשל, איסור גורף על תכנים אלימים ומיניים, ועידוד של ערכים מסורתיים כגון חשיבותם של חיי משפחה וקדושת הנישואים. קוד הקומיקסים הפך את עלילות הקומיקסים לכל שבלוניות, יבשות ומשעממות, עד שאפילו 'סמי הכבאי' נראה כמו 'חמישים גוונים של אפור' לעומתם. לואיס ליין, למשל, החליטה שמטרתה  בחיים זה להתחתן עם סופרמן ולהיות עקרת בית. וונדר-וומן התנצלה בכל פעם שהצילה גבר ממזימה אפלה.

הקהל הצביע ברגליים: מכירות הקומיקסים דעכו באופן כה דרמטי, עד שבתוך ארבע שנים בלבד מהחלת התקן החדש, נחתך מספר הכותרים החדשים שיצאו לאור בארצות הברית בלמעלה ממחצית: מ 630 חוברות חדשות ב-1952 ל-250 חוברות בלבד ב-1956. די.סי. שרדה בזכות המוניטין המכובד ושורת גיבורי העל המוכרים שלה, וגם מארוול הצליחה להחזיק את הראש מעל המים - אבל רוב הוצאות הקומיקס בארצות הברית באותה התקופה פשטו את הרגל ונעלמו.

אגב, מעניין לציין שהייתה הוצאה לאור בשם EC Comics שהצליחה לחמוק מהגורל העגום הזה בזכות החלטה נועזת: היא החליטה לשנות כיוון, ולהפוך את הקומיקס שלה למגזין הומוריסטי כללי - שלא נופל תחת תחום השפעתו של ה-CMAA והתקן שלו. שמו של המגזין ההומוריסטי החדש היה MAD, והוא הפך ברבות השנים לאייקון תרבותי בפני עצמו עד שנסגר לא מזמן, ב-2018.

מצבה הקשה של תעשיית הקומיקסים דכדך את סטן לי. הוא לא אהב את המגבלות הנוקשות שהשיט עליו קוד הקומיקסים, וגם לא התחבר למערבונים, רומנים וסיפורי הרפתקאות - הז'אנרים שתפסו את הבכורה אחרי דעיכתם של גיבורי-העל. סטן לי החל לבחון מחדש את עתיד הקריירה שלו, והגיע למסקנה שזה הזמן לעזוב את מארוול ולנסות להגשים את חלום הילדות שלו לכתוב רומן "רציני".

אבל אז קרה משהו מעניין ובלתי צפוי. ב-1960 יצאה די.סי. עם הברקה חדשה: חוברת קומיקס שלא הוקדשה לגיבור-על אחד, כפי שהיה מקובל עד אז - אלא לכמה גיבורי-על שנלחמו בפשע יחד, כצוות. מדובר ב - Justice League of America: קבוצה שכללה בין היתר את סופרמן, באטמן, וונדרוומן, אקווה-מן והפלאש. החוברת החדשה, והקונספט החדש של 'קבוצת גיבורי-על' זכו להצלחה נאה וחריגה ביחס למצב הכללי בעולם הקומיקסים.

כבר סיפרתי לכם מקודם שמרטין גודמן, בעליה של מארוול, היה בראש ובראשונה איש עסקים - והצדדים היצירתיים של עולם הקומיקס פחות עניינו אותו. כתוצאה מכך, מארוול נודעה בתחילת דרכה כחברה "מעתיקנית": חברה שלא ממש ניסתה לחדש או לפרוץ דרך, אלא העדיפה לחקות הצלחות של חברות אחרות. כשדי.סי. הוציאה את סופרמן ובאטמן, מארוול הוציאה את קפטן אמריקה. כשמתחרה אחרת הוציאה קומיקס מערבונים מוצלח - מארוול הוציאה קומיקס מערבונים משלה, וכן הלאה. בהתאם לרוח זו, כשדי.סי. הוציאו את ליגת הצדק המצליחה שלה, גודמן ביקש מסטן לי ליצור גם כן קבוצת גיבורי-על חדשה עבור מארוול.

סטן לי התלבט. מנטלית, הוא כבר היה עם חצי רגל מחוץ למארוול - ועל אחת כמה וכמה שלא רצה להפיק חיקוי זול למשהו שעשתה די.סי.. אבל אז...

מה יש לך להפסיד? שאלה ג'ואן את בעלה. הרי אתה עומד להתפטר ממארוול בלאו הכי. למה שלא תמלא את בקשתו של גודמן - אבל בדרך שלך, לפי הרעיונות והסגנון שאתה רוצה לממש. במקרה הגרוע ביותר, גודמן יפטר אותך - אבל אתה הרי בלאו בדרך החוצה. מה כבר יש לך להפסיד?...

סטן לי קיבל את עצתה של אישתו, והתוצאה הייתה חוברת קומיקס בשם 'ארבעת המופלאים' (Fantastic Four), שיצאה לאור ב-1961 ועקבה אחר סיפורם של ארבעה חברים שהופכים לגיבורי-על בעקבות חשיפה לקרינה קוסמית.

מה שהיה מיוחד בסיפור הזה הוא שבניגוד למקובל בסיפורי קומיקס עד לאותה התקופה, כוחות-העל של ארבעת המופלאים לא היו "מתנה נהדרת" שאפשרה להם להגשים את חלום חייהם, להילחם למען האנושות. ההפך הוא הנכון: זו הייתה מתנה שאף אחד מהם לא ממש שש לקבל - מתנה שהפכה את חייהם למורכבים מאוד - אם לא לסיוט של ממש. למשל, אחד מהארבעה - בן גרים, שקיבל את הכינוי The Thing - הפך, בעקבות החשיפה לקרינה, לבריון גדול עם עור עבה וקשה כאבן. אז כן - הוא חזק, הוא שרירי, הוא עמיד בפני כדורים...אבל כל מי שרואה אותו ברחוב חושב שהוא מפלצת ונכנס להיסטריה. בן לא יכול לצאת מהבית בלי להתעטף במעיל עבה וכובע רחב שיסתיר את פניו, ולא מסוגל למצוא בגדים נורמליים במידה שלו… זאת ועוד, ארבעת המופלאים לא חיים בהרמוניה ושלווה מושלמת זה עם זה: אם הם לא נלחמים באיזה נבל שמנסה להשמיד את העולם, הם עסוקים בלכעוס אחד על השני, להתווכח על שטויות ולנהל מלחמות אגו קטנוניות.

במילים אחרות, ב- 'ארבעת המופלאים' הציג סטן לי לעולם סוג אחר של גיבור-על, שונה מאוד מאלה שקדמו לו. היטיב להגדיר זאת אחד מעמיתיו במארוול, שאמר על ארבעת המופלאים שהם - "...אנשים אמיתיים שבמקרה לגמרי קיבלו כוחות-על, ולא גיבורי-על שמנסים להיות אנשים אמיתיים."

וזו בדיוק הייתה כוונתו של סטן לי. הוא לא אהב את גיבורי-העל המושלמים והאידילים של די.סי. והוצאות הקומיקס האחרות של 'עידן הזהב.' הם הרגישו לו "סטריליים" מדי, שטוחים כמו פלקטים. הוא סיפר על ארבעת המופלאים -

לנו, הקהל המודרני והמתוחכם, הרעיון של דמות ראשית "פגומה" אולי לא נראֶה כל כך מסעיר וחדשני. אבל שנות החמישים של המאה העשרים היו תקופה פשוטה ופשטנית יותר מבחינה מוסרית, והקהל לא היה רגיל לראות דמויות נרקיסיסטיות ומעצבנות כמו דדפול או ד"ר האוס.  גיבורי העל של די.סי, ששלטו ברמה באותה התקופה, היו הרבה יותר פשוטים ודו-מימדיים.

הקומיקס הבא של סטן, 'ספיידרמן המופלא' ב-1962, המשיך את המגמה שהחל ב'ארבעת המופלאים.' גיבור הקומיקס, פיטר פארקר, הוא תלמיד תיכון שמתמודד עם כל הצרות שתלמידי תיכון רגילים להתמודד עמן: שיעורי בית, חוסר ביטחון, קראשים על בחורות שלא שמות עליו וכולי. יותר מזה - כשפיטר ננשך על ידי עכביש רדיואקטיבי ומפתח כוחות-על, לא רק שהוא לא מתלהב מהרעיון של "להיות גיבור-על" - הוא אפילו מנסה להתחמק ממנו בפועל, ומשתמש בכוחות שלו לצרכים אנוכיים לחלוטין, למשל - להרוויח הרבה כסף ולהיות מפורסם. רק כשפושע מסוכן, שפיטר החליט לא לעצור כי הוא לא רצה להיות גיבור, רוצח את הדוד האהוב שלו - פיטר מבין שהוא לא יוכל להתחמק מגורלו, וכי "עם כוח גדול, מגיעה אחריות גדולה": אמרה מפורסמת שטבע סטן לי.

עד אותו הזמן, די.סי הייתה הגורילה של עולם הקומיקסים: גדולה, חזקה ובעלת דומיננטיות מוחלטת בדוכני העיתונים. מארוול, לעומת זאת, הייתה עוד הוצאת קומיקסים קטנה וכמעט חסרת חשיבות. למשל, ב- 1960  חוברת הקומיקס המצליחה ביותר של די.סי מכרה למעלה משמונֶה מאות אלף עותקים - לעומת מאה ושישים אלף עותקים בלבד לחוברת המצליחה ביותר של מארוול. אבל "ספיידרמן המופלא" עתיד לשנות את כל זה, ולהכין את הקרקע לאחד המהפכים המפתיעים והמרתקים ביותר בתולדות תעשיית הבידור.

מערכה חמישית: המלחמה הקרה בין די.סי ומארוול

אחרי 'ארבעת המופלאים' וספיידרמן, הגיעו איירון מן, והענק הירוק, ות'ור, והאקס-מן, ודיירדוול וד"ר סטרנייג' - וקהל צרכני הקומיקסים החל לשים לב למארוול. בתוך שנים ספורות הפכה מארוול מחברה קטנה וחסרת-ייחוד להוצאה החמה והמעניינת ביותר בשוק. די.סי. הייתה עדיין השליטה הבלתי מעורערת של עולם הקומיקסים ומנהליה הירבו להתפאר בנתח השוק העצום בו החזיקה החברה - אבל מאחורי הקלעים, הם החלו להיות מודאגים.

מדוע? אוקי, כמה מילים על מכירות בעולם הקומיקסים בשנות השישים. שיטת ההפצה של חוברות הקומיקס לדוכני העיתונים, באותה התקופה, הייתה שההוצאה לאור מוכרת לבעל הדוכן כמות מסוימת של גיליונות, והוא בתורו היה מוכר אותם ללקוחות. אם כעבור זמן מה נותרו בידי בעל הדוכן חוברות שהוא לא הצליח למכור - הוא היה רשאי להחזיר אותן בחזרה להוצאה ולקבל תמורתן זיכוי לרכישת החוברות הבאות.

שיעור ההחזרות הממוצע על חוברות הקומיקס של די.סי. היה בסביבות שישים אחוזים - דהיינו, כשישים מתוך כל מאה חוברות של די.סי. שנשלחו לדוכנים, לא נמכרו בסופו של דבר והוחזרו למחסן. אבל שיעור ההחזרות של מארוול, לעומת זאת, היה רק שלושים ואפילו חמישה עשר אחוזים בלבד - זאת אומרת, לפחות פי שניים יותר טוב מזה של די.סי! במילים אחרות, החוברות של מארוול ממש 'נחטפו' מהמדפים, בעוד שהחוברות של די.סי. העלו אבק.

אגב, אם אתם שואלים את עצמכם איך בדיוק ידעו בדי.סי את נתוני המכירות המדויקים של מארוול - אז זה מכיוון שכפי שסיפרתי לכם קודם, מארוול הפיצה את החוברות שלה דרך חברת ההפצה של די.סי., ולמנהליה של די.סי. הייתה שקיפות מלאה לכל המידע הרגיש והחשוב הזה.

ומה עשתה די.סי. בתגובה לתחרות הגוברת והולכת מצידה של מארוול? בהתחלה - שום דבר. ההנהלה הבכירה של די.סי הייתה משוכנעת שמארוול לא מהווה שום איום לדומיננטיות של די.סי. בשוק הקומיקסים. כדוגמה, באחת ההזדמנויות פנה אחד העורכים של די.סי. למנכ"ל החברה והציע לו רעיון כלשהו שהיה אמור לשפר את התחרותיות של די.סי מול מארוול. התגובה של המנכ"ל הייתה החלטית ובוטה - "אתה מלא בחרא כמו תרנגול הודו של חג המולד," הוא הטיח בעורך, "אנחנו מוכרים שלושה גיליונות על כל גיליון אחד של מארוול!"

אבל בכל שנה שעברה, נעשה יותר ויותר קשה לדי.סי. להתעלם מהמציאות החדשה: המכירות של מארוול הלכו וגדלו, ושולי הרווח שלה היו גבוהים בעשרים אחוזים יותר מאלה של דיסי. בדי.סי. החלו להבין שיש כאן בעיה אמיתית: אם המגמה לא תשתנה, די.סי. עלולה לאבד את נתח השוק העצום שלה למתחרה הקטנה יותר.

בדי.סי. החלו דיונים קדחתניים בניסיון להבין את פשר ההצלחה של מארוול. מה יש בהן, בחוברות של מארוול, שמטריף כל כך את הילדים? על השולחנות בחדרי הישיבות של די.סי. פוזרו חוברות של ספיידרמן, הענק הירוק ואיירון מן, ומנהליה של די.סי נברו בדפים המצויירים כדי לפענח את סוד קסמן. אולי...אולי זה מכיוון שהכריכות של מארוול מפורטות יותר ויש בהן יותר "בלוני דיבור" של טקסט? מיד ניתנה הנחייה למאיירים של די.סי.: ציירו כריכות מפורטות יותר, עם יותר בלוני דיבור! אבל...לא. המכירות לא השתפרו. זה לא זה.

אז אולי זה בגלל שסגנון האיור של מארוול מוצלח יותר מזה של די.סי., באופן כלשהו? הנחייה מיידית למאיירים: תפסיקו לצייר כפי שציירתם עד היום - ותתחילו לצייר כמו מארוול! אבל...לא. המכירות עדיין לא השתפרו…

מנהליה של די.סי. תלשו את השערות. מה, לעזאזל, יש בחוברות של מארוול שהופכות אותן למוצלחות כל כך? אולי...אולי...אולי זה מכיוון שיש הרבה יותר צבע אדום על הכריכה. אני לא צוחק - זו הייתה אחת ההשערות של די.סי.. שוב ניתנה הנחייה למאיירים: יותר אדום בכריכות!... ושוב, המכירות לא השתפרו במאום.

במארוול היו מודעים, כמובן, לניסיונות החיקוי הנואשים של די.סי., וסטן לי התמוגג מאושר. הוא היתל בדי.סי., מתעלל במאיירים המסכנים שלה: כשדי.סי הוסיפו יותר בלוני דיבור לכריכות החוברות שלהם - הוא הוריד לגמרי את בלוני הדיבור מהכריכות של מארוול. כשדיסי ניסו לחקות את סגנון הציור של מארוול - הוא החליף סגנון, וכשדיסי הוסיפו צבע אדום לכריכות שלהם - סטן לי ביקש מהמאיירים שלו להפחית את כמות הצבע האדום… "זה בטח הטריף אותם לגמרי." הוא סיפר מאוחר יותר בראיון עיתונאי, "שיחקנו את המשחק הקטן הזה במשך חודשים!...הם אף פעם לא עלו עלינו."

מה היה, אם כן, סודה האמיתי של מארוול? מה היה פשר הזינוק המטאורי במכירות?

את חלק מהתשובה כבר פגשנו מקודם, כשסיפרתי לכם על אופיין הלא שגרתי של הדמויות של מארוול: דמויות פגומות ואנושיות, בניגוד לדמויות השטוחות והמשעממות של די.סי.. איירון מן, שהופיע לראשונה ב-1963, הוא דוגמה נהדרת לדמות "פגומה" שכזו: איש עסקים עשיר ויהיר, גאוותן נפוח מחשיבות עצמית - ועוד אחד שעשה את הונו מייצור של כלי נשק! במילון, ליד ההגדרה של 'אנטי-גיבור', צריכה להיות תמונה של איירון מן… אבל דווקא התכונות הדוחות והמרגיזות שלו, הן אלו שהופכות את הדמות שלו למעניינת ומסקרנת כל כך.

חלק נוסף מהתשובה קשור באופיין של שתי החברות, ובקשר שלהן עם קהל הקוראים.

יצא לי לעבוד בכמה וכמה ארגונים שונים במרוצת השנים - חברות גדולות וחברות קטנות, ותיקות וצעירות - וקל לראות שלכל ארגון יש אופי ייחודי שלו ותרבות ארגונית ייחודית, שבדרך כלל משקפים את התרבות הכללית בתקופה שבה צמח הארגון והתעצב. די.סי., שצמחה בתקופה השמרנית של שנות הארבעים והחמישים, הייתה corporate במובן הכי אמריקני שיש. זו הייתה חברה מסודרת, ששמה דגש על תהליכים, יעילות ורווח - אבל לא על יצירתיות. הרבה אנשים שביקרו במטה של די.סי. באותם הימים העירו על כך שאלמלא היו יודעים שמדובר בחברה שמוציאה קומיקסים - אפשר היה לטעות ולחשוב שמדובר במשרדים של רואה חשבון. גם הדמויות והעלילות בקומיקסים של די.סי. שיקפו את הגישה השמרנית וה'רצינית' הזו, עם עלילות שבלוניות ותמות מוסריות של שחור ולבן, טוב ורע.

מיכאל נצר הוא קומיקסאי ותיק, שמתגורר היום בישראל - אבל בשנות השבעים והשמונים לקח חלק פעיל מאוד בסצינת הקומיקסים של ניו-יורק. סיפורו האישי של נצר מרתק באופן יוצא דופן: הוא בן למשפחה דרוזית-לבנונית שהיגרה לארצות הברית, חזר ללבנון בימי מלחמת לבנון הראשונה, ולבסוף התגייר והשתקע בישראל. רלוונטית יותר לענייננו, עם זאת, היא העובדה שנצר עבד בזמנו גם בדי.סי. וגם במארוול, ואייר כמה מהדמויות האייקוניות ביותר של שתי החברות: באטמן, וונדר-וומן, ספיידרמן ועוד ועוד. כמי שהתהלך לא מעט במשרדים של שתי החברות, מיכאל יכול להאיר את עינינו לגבי ההבדלים התרבותיים ביניהן.

הבעיה של די.סי. הייתה שקוראי הקומיקסים בשנות השישים כבר לא היו אותם קוראים של שנות הארבעים והחמישים. הילדים ששתו בשקיקה את הסיפורים של סופרמן ובאטמן בשנות הארבעים התבגרו - והטעם שלהם השתנה גם כן: הם בעטו בערכים השמרניים והאידיאלים הנוקשים של שנות החמישים, ואימצו ערכים שונים לגמרי של אהבה חופשית ומוזיקה פרועה. הדמויות המורכבות והמיוסרות של מארוול התאימו לדור הזה הרבה יותר מהדמויות הפשטניות והשטוחות של די.סי, וגם הסגנון הבועט והמשוחרר של סטן לי דיבר אליהם מאוד.

למשל, בדי.סי, האמנים שיצרו את הקומיקסים לא קיבלו קרדיט: מבחינתה של די.סי., הקומיקסים היו "מוצר" - וכפי שאתה לא מצפה לראות את חתימתו של פועל הייצור על מכונת הכביסה שלך, אתה גם לא צריך לראות את חתימתו של המאייר שצייר את באטמן. הדמות היא העיקר - והאמן?...ובכן, האמן הוא רק בורג קטן במכונה הגדולה, ואם הוא מתקלקל או נשבר - באסה, אבל אפשר להחליף אותו בקלות ואף אחד לא ידע מזה.

סטן לי, לעומת זאת, דאג לכך ששמות האמנים יתנוססו בגלוי בכל חוברת - ואפילו לא רק המאיירים והכותבים, אלא כל שאר אנשי הצוות שהיו מעורבים בתהליך היצירה. גישתו זו יצרה את התחושה אצל הקוראים שהקומיקסים של מארוול היו יצירה שבאה מתוך אהבה כנה לאמנות של הקומיקסים - והילדים של שנות הארבעים והחמישים, שגדלו לצד הקומיקסים, התחברו לאהבה הכנה וידעו להעריך אותה. מנהליה של די.סי, לעומת זאת, בכלל לא אהבו קומיקסים: חלקם אפילו לא קראו קומיקסים בעצמם! ומכיוון שכך, הם לא הבינו כלל מה הקהל שלהם דורש.

יתרון נוסף של מארוול, אולי אפילו מפתיע יותר, הוא דווקא אותו הסכם דרקוני שחתמה עם די.סי בשנות החמישים: ההסכם שהתיר לה להוציא לאור רק שמונֶה חוברות בלבד בכל חודש. על הנייר, מדובר במגבלה שהייתה אמורה לפגוע בתחרותיות של מארוול, אבל בּפועל היא אפשרה לסטן לי, העורך הראשי, להיות מעורב באופן אינטימי בתהליך היצירה של כל חוברת וחוברת שהוציאה החברה ולקבוע כיוון עריכתי ברור. בדי.סי. הגדולה, שהפיקה עשרות רבות של חוברות בכל חודש והייתה מחולקת להרבה מחלקות שכמעט ולא שיתפו פעולה זו עם זו - לא היה כיוון עריכתי ברור שכזה. אחת ההשלכות המעניינות של העובדה הזו הייתה שבעוד שגיבורי-העל של די.סי "חיו" כל אחד ביקום ספרותי נפרד ומנותק מאלו של הדמויות האחרות - כמעט כל הדמויות של מארוול חלקו את אותו היקום: אותו עולם סיפור שנברא בדמיונו הפורה של סטן לי. כתוצאה מכך, יקום הסיפור של מארוול היה הרבה יותר קוהרנטי ו"הגיוני" - עד כמה שאפשר להשתמש במילה הזו בהקשר של קומיקס - מאשר היקום או היקומים המקבילים של די.סי..

ולבסוף, קרדיט חשוב מאוד על ההצלחה של מארוול מגיע לשני מאיירים בולטים שלה: ג'ק קירבי (Kirby) וסטיב דיטקו (Ditko). סטן לי, הכותב והעורך, היה אחראי על הצד הסיפורי של הקומיקסים, אבל קירבי ודיטקו הם אלה ש'הפיחו בהן חיים', כל אחד בסגנונו הגרפי הייחודי, והיו שותפים מלאים ביצירתן של רבות מהדמויות החשובות של החברה.

את ג'ק קירבי פגשנו בפרק הקודם, כאחד מתוך צמד המאיירים שהמציאו את קפטן אמריקה בתחילת שנות הארבעים. שנים מספר לאחר מכן הוא נפרד ממארוול בטריקת דלת בעקבות סכסוך כספי עם מרטין גודמן, הבעלים - אבל בשנות החמישים חזר לשתף פעולה עם סטן לי, ועבד איתו על ארבעת המופלאים, ת'ור, הענק הירוק, איירון מן ואקס-מן.

  סגנון האיור של קירבי היה ייחודי. הציורים שלו לא היו 'יפים' או מתוחכמים כמו אלה של מאיירים אחרים, אבל זה לא נבע מחוסר כישרון, אלא מבחירה מודעת: הסגנון ה"הפשטני"-כביכול של קירבי נועד כדי להגביר אלמנט קריטי בקומיקסים, והוא הדרמה. אצל קירבי, הכל היה מוגזם, ובגדול: כשגיבור-על בקומיקס שלו זינק לאוויר, הוא לא סתם 'קפץ': הוא פרץ מתוך המסגרת של הציור והתרסק אל תוך המסגרת של הציור הסמוך.  כשהענק הירוק הנחית על האויב שלו אגרוף אימתני, יכולת לראות כל שריר וכל גיד בגופו מנסה לפרוץ החוצה מהדף…

ההתעלמות המכוונת של ג'ק קירבי מהדיוק האנטומי, וההתמקדות שלו ברגש ובדרמה הביאה לכך שהקומיקסים שלו היו מלאים עד להתפקע בעוצמה בלתי-מרוסנת, שהעניקה לעלילות של סטן לי אנרגיה ועוצמה. סגנונו האמנותי של קירבי הפך במידה רבה לסגנון המייצג של הקומיקסים של מארוול, והוא זכה למעמד של סלבריטי בעולם הקומיקס. אחד האמנים של מארוול סיפר, בחצי-בדיחה, שכשהוא ועמית נוסף היו יוצאים לארוחת צהריים עם קירבי וחוצים את הכבישים הסואנים של ניו-יורק, הוא והעמית היו הולכים כל אחד מצד אחר של קירבי, כדי להגן עליו ממכוניות מתקרבות. עד כדי כך היה קירבי חשוב למארוול…

גם סטיב דיטקו היה סלבריטי בזכות עצמו בעולם הקומיקס. הוא הצטרף למארוול בשנות החמישים והיה המאייר הראשון של ספיידרמן, גיבור-העל המפורסם ביותר של החברה. למעשה, ג'ק קירבי היה זה שבמקור היה אמור לאייר את ספיידרמן - אבל סטן לי לא היה מרוצה מהתוצאה הסופית, וביקש מדיקטו לאייר אותו מחדש: כך נולדה התלבושת האדומה האופיינית של ספיידי, ויותר מכך, כך נולדה דמותו המורכבת של פיטר פארקר התיכוניסט, שכן סגנונו האמנותי של דיטקו היה יותר מופנם ופחות בומבסטי מזה של קירבי - אבל גם יותר מתוחכם ועשיר בניואנסים. זו אולי הסיבה שדיקטו אחראי לכמה מהנבלים המוצלחים של ביקום של מארוול: ד"ר אוקטופוס, הגובלין הירוק, מיסטריו ועוד.

בחזרה לתחרות הגוברת והולכת בשוק הקומיקסים. ככל שמארוול הלכה והתחזקה, והחוברות שלה נגסו יותר ויותר בנתח השוק של די.סי., כך הלכה וגברה היריבות בין שתי ההוצאות האלו. המתחים באו לידי ביטוי במגוון דרכים, כגון האשמות בדבר העתקות וגניבות הדדיות של רעיונות וגיבורים חדשים. למשל, ב-1963 הוציאה די.סי. קומיקס חדש בשם Doom Patrol, אודות חבורת גיבורי-על "פריקים" ומנודים מהחברה, שמנהיגם הוא גאון שמתנייד בכיסא גלגלים. שלושה חודשים לאחר מכן הוציאו סטן לי וג'ק קירבי קומיקס חדש משלהם בשם "אקס-מן", שמככבים בו חבורת גיבורי-על "פריקים" ומנודים מהחברה, והמנהיג שלהם הוא...כן: גאון שמתנייד בכיסא גלגלים…

כצפוי, די.סי. האשימה את מארוול בהעתקה בוטה, וקשה להתעלם מהדמיון בין שני הסיפורים - אבל המציאות מורכבת יותר. מבחינה מעשית, קשה להאמין שסטן לי ראה את החוברת של Doom Patrol על המדפים של דוכני העיתונים, ואז הספיק להוציא חוברת דומה בתוך שלושה חודשים בלבד: תהליך ההפקה של חוברת קומיקס חדשה הוא ארוך ומורכב מדי. מצד שני, אם למארוול היו מרגלים בתוך המשרדים של די.סי., יכול להיות שהם ידעו על Doom Patrol בשלב מוקדם יותר של העבודה, ולכן בכל זאת הספיקו להעתיק את הרעיון...

זו נשמעת כמו טענה קונספירטיבית והזויה - אלמלא העובדה שמספר שנים מאוחר יותר, בראשית שנות השבעים, חשפה די.סי. 'חפרפרת' כזו של מארוול. מסתבר שאחד הפרילנסרים שעבדו עבור די.סי. היה מגיע למשרדי החברה בשעות הערב, אחרי שכולם הלכו הביתה, מחטט במסמכים ושולח עותקים למארוול…

סטן לי הכחיש, כמובן, שמארוול העתיקה את Doom Patrol. אם כבר, כתב סטן לי למעריציו בטור הקבוע שלו, די.סי. הם אלה שמעתיקים ממארוול:

סטן לא נוקב כאן בשמה של אותה 'חקיינית גרועה' - אבל כל מי שקרא את הדברים בזמן אמת, ידע בדיוק למי הוא מתכוון. דיסי. החזירה לו באותו המטבע, לעיתים גם בתוך הקומיקסים עצמם. למשל, באחת ההזדמנויות באטמן נראה כשהוא מבצע תרגיל אקרובטי על עמוד חשמל, ואז מביט היישר אל הקורא במעין שבירה של 'הקיר הרביעי', ואומר - "הנה משהו שעשיתי לפני כולם, כולל איזה טירון אחד בשם פיטר שמפריח רשתות!..."

בתחילת שנות השבעים, כשכבר אי אפשר היה להתעלם יותר מההצלחה של מארוול, החליטו מנהליה של די.סי. לערוך סדרה של שינויים מקיפים בחברה בניסיון להחזיר לה את היצירתיות והחזון שאבדו לה: אמנים ותיקים נדחקו הצידה ויוצרים חדשים ורעננים הובאו במקומם, העורכים נדרשו עדיין להגיע לעבודה עם עניבה וחליפה - אבל האמנים הורשו להגיע בבגדים לא רשמיים, ואפילו זכו בחדר מנוחה והתרעננות מיוחד עבורם, שלעורכים אסור היה להיכנס אליו.

שיאו של תהליך ההתחדשות הזה היה ב-1970, כשדי.סי. הצליחה 'לגנוב' ממארוול את הכישרון הכי גדול שלה: לא אחר מאשר ג'ק קירבי. עולם הקומיקסים היה בהלם… קירבי לא היה "סתם" אמן - הוא היה המאייר המפורסם ביותר בעולם, וסגנון האיור שלו היה מזוהה, הלכה למעשה, עם הסגנון של מארוול. המעבר שלו לדי.סי. היה שקול למסי שעובר מברצלונה לריאל מדריד, או למג'יק ג'ונסון שעובר מהלייקרס לבוסטון סלטיקס, או לאורלי לוי שעוברת…בעצם, לא חשוב.

במציאות, בכל אופן, הסתבר שדי.סי לא נאלצה לעבוד קשה כדי לשכנע את קירבי לעבור אליה: קירבי - ולמעשה, גם סטיב דיטקו - היו מאוד מתוסכלים מהעבודה המשותפת עם סטן לי במארוול. סטן, וזה לא סוד, אהב מאוד את אור הזרקורים: הוא היה הפנים והרוח החיה של מארוול, ושני המאיירים הרגישו שהם לא מקבלים מספיק קרדיט על המעורבות שלהם ביצירת גיבורי העל המובילים של החברה. ג'ק קירבי אמר בראיון עיתונאי לאחר המעבר לדי.סי. כי -

במילים אחרות, קירבי טען שחלק גדול מהקרדיט על הכתיבה - שהלך באופן מסורתי לסטן לי - בעצם מגיע לו. אפשר לראות את הכעס שלו כלפי סטן באחת הדמויות שיצר בזמן שעבד בדי.סי: נבל בשם The Funky Flashman - משהו כמו 'הנוכל הנוצץ', בתרגום חופשי מאוד - שהיה אחד לאחד סטן לי, כולל הזקן ואפילו הפאה הנוכרית של סטן.

סטן נפגע מאוד מהתיאור הזה בקומיקס של קירבי, עד כדי שהחליט לגלח את זקנו כדי להרחיק את עצמו מהדמות המעליבה.

מיכאל נצר, שכאמור מכיר היטב את מאחורי הקלעים של תהליך היצירה של חוברת קומיקס טיפוסית, משוכנע שאכן, לג'ק קירבי הייתה השפעה הרבה יותר גדולה על הדמויות והסיפורים בחוברות, מזו של סטן לי.

אבל גם המעבר של ג'ק קירבי לדי.סי., למרות ההתרגשות העצומה שעורר בקרב מעריצי הקומיקס בארצות הברית, לא הצליח להציל את החברה. די.סי. לא ידעה איך 'לאכול' את ג'ק קירבי, שהסגנון האמנותי שלו היה שונה מאוד מהסגנון המקובל בדי.סי. בתור התחלה, הם נתנו לו לאייר קומיקס זוטר יחסית בכיכובו של ג'ימי אולסן, שהיה מעין סיידקיק של סופרמן. קירבי שינה את הקומיקס הזה מהיסוד, ואפילו צייר את סופרמן באופן שונה מאוד מהמקובל. בדי.סי. השמרנית לא אהבו את השינויים הדרמטיים האלה, ועד מהרה הזיזו אותו מהפרויקט הזה. קירבי הפנה את מרצו לקומיקס חדש שיצר, בשם 'העולם הרביעי' (The Fourth World), שהיה שונה מאוד מכל מה שנעשה בדי.סי. באותה התקופה - ואפילו נחשב עד היום לפורץ דרך - אבל גם הפרויקט הזה לא הצליח להתרומם, אולי מכיוון שקירבי, על כל הכישרון העצום שלו כמאייר, לא היה כותב מספיק מוכשר, וללא סטן לי לצידו, זה פשוט לא היה אותו הדבר…

אם כן, המחטף של די.סי. לא ממש הצליח ובסופו של דבר, חמש שנים לאחר שעזב אותה - חזר ג'ק קירבי למארוול. וכך, ב-1972, מארוול - לראשונה בתולדותיה - עקפה את די.סי. במכירות חוברות הקומיקס בארצות הברית.  כדי לחגוג את המאורע ההיסטורי, מרטין גודמן לקח את כל העובדים של מארוול לארוחת ערב חגיגית במסעדה. שלא במקרה, המסעדה המדוברת הייתה ממוקמת בדיוק ממול לכניסה לבניין של די.סי. המהפך הושלם: המלך מת, יחי המלך החדש.

חלק ג' - הצילו, סופרמן!

את הפרק הקודם בסדרה שלנו סיימנו עם מהפך דרמטי ומפתיע: מארוול, שהחלה את דרכה בתעשיית הקומיקסים כחברה חקיינית וחסרת-מעוף, היכתה שוק על ירך את די.סי. - ששלטה על עולם הקומיקס שליטה אבסולוטית כמעט מאז היווסדה בשנות השלושים של המאה הקודמת - ועברה אותה בטבלת המכירות בארצות הברית. המהפך הזה נזקף בעיקר לזכותו של העורך הראשי של מארוול, סטן לי, שיחד עם שני מאיירים מוכשרים - ג'ק קירבי וסטיב דיטקו - הגה בשנות השישים שורה של גיבורי-על חדשים ושונים מאוד מכפי שהיה מקובל עד כה. ספיידרמן, איירון מן, הענק הירוק ושאר גיבוריה של מארוול היו אנטי-גיבורים: היו להם חולשות אופי כמו לכל אחד מאיתנו, ורבים מהם לא קיבלו בברכה את כוחות-העל ש'נפלו' עליהם. באופן מפתיע, קהל הקוראים דווקא התאהב בגיבורים ה'פגומים' האלה, וחוברות הקומיקס של מארוול נחטפו מהמדפים.

מערכה שישית: מותו של קוד הקומיקסים

קוד הקומיקסים, נזכיר, היה התקן - סטנדרט - שהגדיר מה מותר, ובעיקר מה אסור, שיופיע בקומיקס. הוא נוצר על ידי ועדה בשם CMAA, שהוקמה בעקבות לחץ ציבורי על הוצאות הקומיקס לגבי תכנים לא הולמים שמופיעים בחוברות לילדים. קוד הקומיקסים שיקף את הערכים המוסריים של התקופה בה נכתב, שנות החמישים של המאה העשרים: אין סקס, אין אלימות בוטה, אין הומוסקסואליות, אין סמים, אסור לערער על קדושת מוסד הנישואים וגם לא על הסמכות של הממסד.

אבל כבר בשנות השישים החל הנוף התרבותי בארצות הברית להשתנות. אלו היו השנים של תרבות-הנגד: היפים שמרדו בממסד, פציפיסטים שהתנגדו למלחמת ויטנאם, ו"סתם" צעירים שעישנו סמים ושמעו מוזיקת רוק פרועה. העלילות הפשטניות והחד-מימדיות של הקומיקסים בעידן הזהב כבר לא התאימו לקהל הזה, שדרש תכנים מאתגרים יותר. גיבורי-העל האנושיים והמורכבים של סטן לי ומארוול היו צעד בכיוון הנכון, אבל כל עוד גם הם נדרשו לעמוד תחת תכתיבי הקוד - הקומיקסים נותרו במידה רבה אנכרוניסטים ולא רלוונטיים.

והיה עוד גורם שתרם לערעור הסטטוס-קוו. בעשורים הראשונים לקיומם של הקומיקסים ההפצה של החוברות נעשתה דרך דוכני העיתונים, ששירתו את הציבור הרחב. החל משנות השבעים המוקדמות החלו להופיע חנויות יעודייות שהתמחו במכירת קומיקסים, וקהל הלקוחות של אותן חנויות היה - מטבע הדברים - קהל של חובבי קומיקס בוגרים ומתוחכמים, שחיפשו חוברות שישקפו את הטעם המעודן והמפותח שלהם. כשהוצאות הקומיקס החלו להפיץ את החוברות לחנויות הייעודיות האלה, הן נחשפו עד מהרה ללחץ מצד הלקוחות שדרשו עלילות מתוחכמות ומאתגרות יותר.

וכפי שארע בתחילת שנות השישים, גם הפעם היה זה סטן לי שהחליט לקרוא תגר על הססטוס-קוו.

זה התחיל עם פניה של משרד הבריאות האמריקאי למארוול ב-1971. ארצות הברית הייתה בעיצומו של קמפיין תעמולה נגד התפשטות נגע הסמים בחברה האמריקנית, ומשרד הבריאות ביקש מסטן לי ליצור חוברת קומיקס שתעודד את בני הנוער להימנע משימוש בסמים קשים. סטן לי הסכים, ויצר חוברת ספיידרמן חדשה שבה נראה חברו ללימודים של פיטר פארקר כשהוא רוכש סמים קשים וכמעט מת ממנת יתר. ספיידרמן מתערב, כמובן, ברגע האחרון ומציל את חייו.

חשוב להבהיר: הסיפור בחוברת לא היה *בעד* שימוש בסמים. ההפך הוא הנכון: ספיידרמן אומר, באחת ההזדמנויות, שהוא "מעדיף להלחם במאה נבלי-על מאשר להשתמש בסמים, כי זה קרב שאתה לא יכול לנצח בו!". דמות-המשנה שמשתמשת בסמים מתוארת בעלילה כאומללה ואבודה.

אבל כשהגיש סטן לי את החוברת לאישורה של ועדת קוד הקומיקסים, היא דחתה אותה על הסף. התקן קובע במפורש שאין להראות שימוש בסמים בקומיקסים - וחברי הועדה לא גילו כל גמישות בעניין הזה. זה לא שינה להם בכלל שהבקשה לסיפור הזה הגיעה מממשלת ארה"ב עצמה, ושהתיאורים בקומיקס מעבירים מסר חינוכי ברור נגד שימוש בסמים. סמים בקומיקס זה אסור. נקודה.

סטן לי לא רצה לשבור את קוד הקומיקסים לגמרי: למעשה, באופן אישי הוא די תמך ברעיון שלא כדאי להציג תכנים אלימים או בוטים יתר על המידה לקהל צעיר - אבל מצד שני, כפי שכבר אולי הספקתם להבין, לי לא היה אדם שנכנע בקלות לבירוקרטיה חסרת היגיון. הוא גם היה מספיק בכיר במארוול כדי לקבל החלטה שרק מעטים בתעשיית הקומיקסים היו נועזים מספיק כדי לקבל אותה: הוא החליט לפרסם את החוברת החדשה של ספיידרמן, ללא אישורה של ועדת התקן.

ההימור השתלם, ובענק. החוברת של ספיידרמן זכתה לכזו הצלחה גדולה, עד שבין לילה ממש התערער מעמדה הכמעט-קדוש של ועדת קוד הקומיקסים. סטן לי הדגים לעיני כל שהציבור האמריקני מסוגל לקבל תכנים שנויים-במחלוקת לא מחאות או זעקות שבר על השחתת הנוער. הסכר נפרץ, ומאותו הרגע החלו כל הוצאות הקומיקסים, כולל די.סי., לשלב תכנים יותר ויותר מתוחכמים ומאתגרים בחוברות שלהן.

אחת הדוגמאות הבולטות לתפנית הזו הייתה השינוי שעבר גיבור-העל שאולי יותר מכל גיבור-על אחר, ייצג את הממסד האמריקאי והאידיאלים האמריקאים: קפטן אמריקה. קפטן אמריקה, נזכור, נולד בשנות הארבעים כהתגלמותה של הפטריוטיות האמריקאית. הוא נלחם בנאצים וביפנים, והערכים שגילם היו ערכי המוסר האמריקניים הקלאסיים: טובים נגד רעים, קפיטליזם נגד קומוניזם וכדומה. אבל בעקבות קריאת התגר של סטן לי על קוד הקומיקסים, קפטן אמריקה נקרא במפתיע לחקור מזימה שטנית - שמי שעמד בראשה היה לא אחר מאשר נשיא ארצות הברית בכבודו ובעצמו. ולא סתם דמות 'גנרית' של נשיא - אלא דמות שהיא בברור ריצ'ארד ניקסון, הנשיא האמיתי! בעקבות חשיפת המזימה, הנשיא מתאבד לנגד עיניו של קפטן אמריקה - שוב, תפנית מדהימה ועוצרת נשימה בקנה המידה של קומיקסים בשנות השבעים - וקפטן אמריקה המזועזע חווה משבר אמון כה קשה עד שהוא מחליט לנטוש את זהות גיבור העל שלו ולחזור לאלמוניות. רק בהמשך הוא מגיע למסקנה שהוא מסוגל לתמוך ולהלחם בעד האידיאלים האמריקניים - גם מבלי לתמוך בכל החלטה של הממשלה.

לכל אורך שנות השבעים והשמונים עברו הקומיקסים שינוי מואץ ודרמטי, שאיפשר להם ליישר קו עם ערכייה העכשווים של התרבות האמריקאית. למשל, הדמויות הנשיות התפתחו: הן הפכו לנשיות, בוגרות ומיניות יותר. ה'נערה הבלתי-נראית' (The Invisible Girl) - אחת מארבעת המופלאים - הפכה ל'אישה הבלתי-נראית' (The Invisible Woman), וקיבלה על עצמה את מנהיגות הקבוצה כולה. יותר ויותר דמויות לא-לבנות נכנסו לחוברות, ודמויות שחורות, בפרט, הפסיקו להיות מתוארות כגסות, בורות וטיפשות, כפי שהיה מקובל לכל אורך שנות הארבעים והחמישים - אלא קיבלו את אותו עיבוד מתוחכם ועתיר-נויאנסים שקיבלו הדמויות הלבנות. גיבורי-העל עצמם הפכו, סוף סוף, לבינלאומיים: בסדרת האקס-מן, למשל, וולברין הוא קנדי, קולוסוס המטלי הוא רוסי, וסטורם היא אפריקנית.

שיאו של השינוי הדרמטי הזה היה בשנות השמונים, כשיוצרי הקומיקסים החלו למתוח את הגבולות ולעסוק בתכנים אפלים וקשים יותר מכל מה שאפשר היה לדמיין בעבר. שתי הדוגמאות הבולטות ביותר הן סדרת The Dark Knight Returns של היוצר פרנק מילר (Miller) והקומיקס - או שמא צריך לומר נובלה גרפית - Watchmen, של אלן מור (Moore). ב'אביר האפל' אנחנו נחשפים לצדדים אפלים ולא מוכרים של באטמן, גיבור העל הוותיק והמוכר - כולל סיפור מקור (Origin Story) כואב ומדמם על הרצחתם של הוריו, וההשפעה הפסיכולוגית העמוקה שהייתה להתייתמות בגיל צעיר על מבנה האישיות המורכב שלו. ב- Watchmen, אלן מור מביא לנו גיבורי-על כל כך פגומים ושבורים, שבכלל לא בטוח שאפשר לכנות אותם 'גיבורים'. ד"ר מנהטן, אחת הדמויות הראשיות בסיפור, הוא כל כך רב עוצמה - עד שהוא מאבד כל קשר עם מה שהופך אותו לאנושי, וכבר לא אכפת לו מה קורה לאנושות. רורשאך, דמות ראשית נוספת, הוא פשוט פסיכופת: אדם שללא צל של ספק זקוק לאשפוז כפוי בדחיפות - ובשום פנים ואופן לא דמות חיובית, או אפילו כזו שאפשר להזדהות איתה. בסדרת The Sandman של הסופר ניל גיימן (Gaiman) אפשר למצוא לא רק דמויות מורכבות, אלא גם עירום בוטה, מיניות, הומוסקסואליות וטירוף.

מיכאל נצר, הקומיקסאי הישראלי-אמריקני שהכרנו בפרק הקודם, טוען שה Dark Knight של פרנק מילר ו- Watchmen של אלן מור הן לא פחות מאבני דרך מכוננות בהיסטוריה של הקומיקסים.

עולם הקומיקס השתנה ללא היכר - ותקן הקומיקסים הפך להיות מעין שריד ארכיאולוגי ולא-רלוונטי מתקופה תרבותית שונה לגמרי. ואיפה הייתה ועדת תקן הקומיקסים בכל הסיפור הזה? ובכן, הועדה ניסתה נואשות להשתלט מחדש על השוק הסוער הזה, והכניסה שורה של הקלות בקוד הקומיקסים - אבל הרכבת הזו, אפשר לומר, כבר יצאה מהתחנה. קוד הקומיקסים המשיך להתקיים, באופן רשמי, עוד כשלושה עשורים - אבל בוטל סופית ב-2011.

סוף סוף הקומיקסים התבגרו, והפכו להיות רלוונטיים לעולמם של הקוראים העכשוויים, שדהרו אל חנויות הקומיקסים ורכשו אותם בכמויות. נראה היה שאחרי שנים של דעיכה הדרגתית, גיבורי-העל חזרו לעניינים, וכבר לא היו יותר ז'אנר שטותי ופשטני שמתאים רק לילדים.

אבל אז, דווקא כשהקומיקסים חזרו למלא תפקיד חשוב בתרבות האמריקאית - הגיעה המהלומה שכמעט והחריבה את התחום כולו. ומי שהיו האחראים למהלומה ההרסנית הזו היו - מי אם לא - אנשי העסקים.

מערכה שביעית: פשיטת רגל

בעשרות השנים שחלפו מאז עידן הזהב של שנות השלושים של המאה הקודמת, הקומיקסים וגיבורי-העל התבגרו ונעשו מתוחכמים יותר - אבל גם אנשי העסקים שהיו מעורבים בייסודו של התחום הזה הלכו והתבגרו, ולבסוף גם הם החלו לפנות את הבמה לטובת אחרים.

ב-1967 נמכרה די.סי. לחברה בשם Kinney National Service. למי, אתם שואלים?...קיני? איך לא שמענו את השם הזה בהקשר של קומיקסים עד עכשיו… ואתם צודקים: קיני באמת לא הייתה קשורה לקומיקסים בשום צורה. היא הייתה תאגיד שנוצר כתוצאה ממיזוג של חברה שניהלה מגרשי חנייה בניו-יורק עם רשת של בתי לוויות יהודיים, עסק לשירותי ניקיון ועוד כל מיני חברות שונות ומשונות. שנתיים לאחר שרכשה את די.סי., קנתה קיני גם את אולפני הקולנוע של Warner Bros. ודי.סי. הפכה לזרוע הקומיקס של התאגיד הענק. כתוצאה מהרכישה הזו, מנהליה של די.סי. החלו לחוש בלחץ מצד הבעלים החדשים להצדיק את עצם קיומם - דהיינו, להרוויח יותר כסף. הלחץ הזה הוביל לסדרה של שינויים ארגוניים וניסויים אמנותיים ועסקיים, ואחד הניסויים המשמעותיים ביותר היה זה שזכה בדיעבד לכינוי 'The DC Explosion'.

בגדול, די.סי. החליטה שאם היא לא מסוגלת להתמודד מול מארוול באיכות של החוברות - היא תנסה להתמודד מולה בכמות. החל מ-1975 החלה די.סי. להעלות את היצע חוברות הקומיקס שלה באופן דרמטי, מתוך מטרה לדחוק את החוברות של מארוול - פיזית - מהמדפים. בתוך ארבע שנים בלבד נוספו לקטלוג של די.סי. לא פחות מחמישים ושבע חוברות חדשות עם גיבורי-על חדשים. גם החוברות עצמן זכו להרחבה משמעותית, ומספר העמודים הממוצע לחוברת עלה משבעה עשר לעשרים וחמישה עמודים.

זה היה הימור גדול מאוד מבחינתה של די.סי., מכיוון שהפקתה של חוברת חדשה עולה המון כסף ודורשת חודשים ארוכים של עבודה. מנהליה של די.סי. קיוו שהזינוק המצופה במכירות יהפוך את ההימור למשתלם.

אבל מודל ההפצה המקובל של חוברות הקומיקס באותם הימים שיחק לרעתה של די.סי.

כזכור, בשנות השבעים היו שני מודלים של הפצה בתחום הקומיקסים: הראשון, מכירה בדוכני העיתונים ברחוב, והשני מכירה בחנויות קומיקס ייעודיות. למרות שהחנויות הייעודיות תפסו נתח הולך וגדל מתוך כלל מכירות הקומיקסים, בפועל רוב חוברות הקומיקס עדיין נמכרו בדוכני העיתונים. שטח המדפים בדוכני העיתונים קטן יותר, באופן טבעי, מזה שבחנויות הייעודיות - ולכן, כשהחלה אותה הצפה של חוברות חדשות מצידה של די.סי., בעלי הדוכנים עמדו בפני דילמה: האם לסלק מהמדפים חוברות קיימות ומצליחות - לטובת חוברות חדשות של גיבורי-על לא מוכרים? ברוב המקרים, הם העדיפו את החוברות המצליחות והפופולריות, וכך יצא שבמקרים רבים היו חבילות שלמות של חוברות קומיקס חדשות שאפילו לא נפתחו: בעלי הדוכנים החזירו אותן כמו שהן לדי.סי..

גם המזל לא היה לטובתה של די.סי.. החורף של 1977 היה אחד החורפים הקשים ביותר בתולדות ארצות הברית: אזורים שלמים במדינה הוכו בסופות שלגים קשות שהשביתו את התנועה וגרמו לאבדות גדולות בנפש וברכוש. המשאיות שהובילו את חוברות הקומיקסים לדוכנים ולחנויות נתקעו בצידי הדרך, ומיליוני חוברות נתקעו במחסנים. התוצאה הייתה אסון פיננסי והפסדי ענק.

הבעלים החדשים של די.סי. לא ניחנו בסבלנות יתרה. הם רכשו את החברה כדי לעשות כסף - ואם היא לא עשתה כסף, אז הפתרון המיידי היה קיצוצים כואבים ודרמטיים. ב-1978 הפך ה- DC Explosion ל- DC Implosion - דהיינו, קריסה. ארבעים אחוזים מכל החוברות החדשות בוטלו באופן מיידי: המאיירים נתבקשו להניח את העפרונות ולא להרים אותם יותר. רבים מהפרילנסרנים שעבדו בשביל די.סי. פוטרו, יחד עם חלק מהעובדים הקבועים.

הקריסה של DC, פעם ההוצאה הגדולה, המכובדת והדומיננטית ביותר בשוק - היכתה את עולם הקומיקסים בהלם. אפילו במארוול, היריבה הנצחית, אף אחד לא התבדח על חשבונה של די.סי.. כמעט כל אחד במארוול הכיר חבר ללימודים או עמית לשעבר שעבד בדי.סי, והמראה של עשרות מפוטרי די.סי. יושבים על כסאות במסדרון מול משרדו של העורך הראשי של מארוול, מתחננים לעבודה, זעזע אותם.

די.סי. תתאושש, בסופו של דבר, מהקריסה הכואבת של 1978 - אבל הצרות של מארוול, לעומת זאת, עדיין לא התחילו.  

ב-1968, כשנה לאחר שדי.סי. נמכרה לקיני, מכר גם מרטין גודמן את מראוול. הרוכש - תאגיד מסחרי כלשהו - מכר אותה לתאגיד אחר ב-1986, וב-1989 החברה שוב החליפה ידיים ונמכרה בשלישית. הבעלים החדש, איש עסקים בשם רונלד פרלמן (Perelman), לא ממש התעניין בקומיקסים - אלא ביקש למקסם את שווי השוק של החברה כדי למנף אותה לרכישות נוספות. והתזמון שלו לא היה יכול להיות מוצלח יותר.

לכל אורך המחצית השניה של שנות השמונים, הלכה והתעצמה המגמה של 'אספנות': אנשים שרכשו חוברות קומיקס נדירות ומיוחדות ואספו אותן, כמו שאוספים ציורים או יצירות אמנות אחרות. מארוול ודי.סי. זיהו את הפוטנציאל שבמכירה לאספנים, והחלו מפיקים חוברות שקרצו במיוחד להם. למשל, היו חוברות שהודפסו עם כריכות שונות: זאת אומרת, הקומיקס היה אותו הקומיקס, אבל הכריכה הודפסה בכמה ואריאנטים שונים כדי לגרום לאספנים לרכוש כמה עותקים מכל גיליון, שהרי כל אחד מהם נחשב - על הנייר, לפחות - לחוברת שונה וייחודית. בחלק מהכריכות שולבו כל מיני "גימיקים" שנועדו להפוך אותן למיוחדות ויקרות יותר: צבעים זוהרים בחושך, הולוגרמות וכדומה. האספנים "שתו" את החוברות האלה בצמא, ועיתונות המיינסטרים החלה לגלות עניין בתופעה המרתקת הזו.

כפי שקורה בדרך כלל במקרים כאלה, החשיפה התקשורתית הובילה לכניסתם של ספקולנטים: משקיעים שלא התעניינו בקומיקסים עצמם, אלא רכשו את החוברות אך ורק מתוך כוונה למכור אותן ברווח מאוחר יותר. ואכן, הפוטנציאל הפיננסי של אספנות קומיקס היה עצום: למשל, הגיליון הראשון של סופרמן מ-1938 נמכר תמורת מיליון דולר, הגיליון הראשון של ספיידרמן נמכר תמורת שני מיליון דולר - והגיליון הראשון של האקס-מן נמכר תמורת - שימו לב - שמונה מיליון דולר.

המרוויחות הגדולות מטירוף האספנות הזה היו, כמובן, די.סי. ומארוול, שהרווחים שלהן צמחו פי עשרה בתוך פחות משנתיים. ב-1992 הוציאה די.סי. חוברת בשם The Death Of Superman. החוברת הזו הכתה גלים בכל רחבי העולם: אני הייתי אז תלמיד תיכון, ואני זוכר דיווחים בחדשות על מותו של איש הפלדה...רבים האמינו שדי.סי. באמת עומדת להרוג את הדמות הכי גדולה שלה, לתמיד. הספוקלנטים, בפרט, נכנסו לאמוק רכישות אפילו עוד יותר גדול, מתוך מחשבה שאם סופרמן מת - לא ייצאו עוד חוברות חדשות שלו, ואז מחירן של החוברות הקיימות יזנק אפילו עוד יותר.

אבל כל חובב קומיקסים מתחיל יודע שגיבור-על מת - אף פעם לא נשאר מת, ועל אחת כמה וכמה כשמדובר בפרה החולבת הגדולה ביותר של די.סי., גיבור-על שדמותו מעטרת אינספור עטיפות של מחברות, מדבקות, קופסאות אוכל, חולצות ועוד ועוד מרצ'נדייז כיד המלך. ואכן, בטוויסט מפתיע ומדהים - מדהים, אני אומר לכם! - סופרמן חזר לחיים שנה לאחר מכן. עם או בלי קשר, באותה התקופה בערך גם התפוצצה הבועה הספקולטיבית.

כמו תמיד, במבט לאחור קל להבין מדוע ההשקעה הספקולטיבית בחוברות קומיקס לאספנות הייתה רעיון גרוע. ראשית, הציבור הרחב לא ממש התעניין בקומיקסים, והלקוחות היחידים שהיו מוכנים לרכוש חוברות כאלה היו אספנים וספקולנטים אחרים. אבל מטבע הדברים, מספרם של האספנים והספקולנטים מוגבל - ובשלב מסוים פשוט לא נשאר מי שיקנה את כל החוברות האלה.

שנית, הייתה זו תאוות הבצע של מארוול ודי.סי. עצמן, תחת השפעתם של הבעלים העסקיים שלהן, שחתרה כנגד הבועה הזו והביאה לקריסתה. החוברות של סופרמן, ספיידרמן ואקס-מן, אלה שנמכרו תמורת מיליוני דולרים כל אחת, היו יקרות - מכיוון שהן היו נדירות. אמנם החוברות האלה נמכרו, בזמנן, במאות אלפי עותקים - אבל רובן המוחלט נזרקו לפח אחרי הקריאה כי...למה שמישהו ישמור חוברת ילדים זולה? זה כמו שאני ואתם נתחיל לשמור את המוספים הפרסומיים של עיתוני סוף השבוע, רק בשביל הסיכוי שמישהו, בעוד מאה שנה, יחליט שפרסומות אורגינל של ג. יפית הם דבר ששווה לשלם תמורתו מיליון דולר. ואכן, רק מעט מאוד חוברות מקוריות כאלה נשתמרו במצב טוב: מכאן גם נובע הערך שלהן.

אבל מארוול ודי.סי. רצו להרוויח מהקומיקסים שלהן כאן ועכשיו, ולא בעוד מאה שנה - ולכן הציפו את השוק במאות אלפי עותקים של חוברות אספנות מסוגים שונים. היצע החוברות עלה דרמטית, בעוד הביקוש להן נותר קבוע או אפילו החל לרדת - ובסופו של דבר, כשהייפ התקשורתי סביב התופעה הזו דעך והאוויר החם החל לברוח מהבועה, הספקולנטים יצאו מהמשחק בהמוניהם, ושוק האספנות קרס כמעט בין לילה.

הנזק לעולם הקומיקסים היה קטסטרופלי. אלפי חנויות קומיקס נתקעו עם מלאי עצום של חוברות אספנות מיוחדות שאף אחד כבר לא רצה לקנות. על פי הערכות, שבעים וחמישה אחוזים מכל חנויות הקומיקס בארצות הברית - שלוש מכל ארבע חנויות - פשטו את הרגל. די.סי. הצליחה לשרוד את המשבר איך שהוא - אבל מארוול הייתה בצרות. מכירות הקומיקסים צנחו, ונתח השוק של מארוול נחתך באופן דרמטי: מחמישים אחוזים מכלל מכירות הקומיקסים ב-1991, לכשלושים אחוזים בלבד ב-1994.

מארוול נכנסה לסחרור. מנהלים ועורכים רבים פוטרו, אחרים הובאו במקומם - ואז פוטרו גם הם כעבור מספר חודשים בלבד. ב-1996, באירוע כלשהו של החברה, התבדח אחד המארגנים ואמר לקהל העובדים:

תחת הלחץ הכלכלי האדיר, החליטו מנהליה של מארוול לבצע שתי רכישות אסטרטגיות: אחת של הוצאה לאור קטנה יותר שעשתה קומיקסים איכותיים, והשניה של חברת הפצה. שתי הרכישות האלה התבררו כטעויות חמורות שעלו למארוול מאות מיליוני דולרים ורק הרעו את מצבה.

ב-1996 פגשה מארוול את התחתית, ופשטה את הרגל. עובדים רבים פוטרו, וכמעט כל הנכסים של החברה נמכרו כדי להחזיר את החובות לנושים: ממכונת הקפה המשרדית, ועד דלת הכניסה המסוגננת שעליה היו חרוטות כמה מהדמויות האייקוניות שלה. המורל בקרב העובדים הנותרים היה על הקרשים. נדמה היה שעידן הקומיקסים בארצות הברית הגיע לסיומו, וגיבורי-העל מצאו סוף סוף את האתגר שאותו לא יצליחו לשרוד.

מערכה שמינית: הצילו, סופרמן!

אנחנו חוזרים כעת בזמן אל פריז, 1973.

איליה סאלקינד (Salkind) היה דור שלישי למשפחת קולנוענים ותיקה: סבו היה מפיק קולנוע בשנות הארבעים, ואביו - אלכסנדר סאלקינד - היה גם הוא מפיק מפורסם. איליה עשה באותם הימים את צעדיו הראשונים בעסק המשפחתי כמפיק זוטר, והתלווה לאביו לפגישת עסקים שהייתה אמורה להתקיים בעוד מספר ימים.

איליה פסע באחד מרחובותיה של פריז, כשלט רחוב צד את עינו: הייתה זו פרסומת לסרט קולנוע חדש - גרסה צרפתית לקלאסיקה המפורסמת 'זורו'. לאיליה הייתה חולשה לגיבורים בתחפושת: כנער, הוא היה חובב קומיקסים מושבע. הוא שאל את עצמו אם ישנם עוד גיבורים מעניינים שיכולים להתאים להפקה קולנועית, וכמעט מיד ענה לעצמו: מי מתאים יותר לסרט קולנוע, מאשר גיבור-העל הגדול והמפורסם ביותר מכולם, סופרמן?...

איליה נדלק על הרעיון - אבל לפני שיכול אפילו לקוות להגשים אותו, הוא היה צריך לעבור מכשול מאתגר במיוחד. אביו, אלכסנדר, שחלש על העסק המשפחתי, נולד בפולין בשנות העשרים. הוא לא קרא קומיקס אחד מימיו, ולא היה לו מושג מי זה סופרמן.

אבל איליה התעקש, ואביו השתכנע. עכשיו הם רק היו צריכים לגייס משקיעים עבור ההפקה - וזה לא היה פשוט כלל. מרבית העיבודים הקולנועיים שנעשו לאורך השנים כשלו - הן בקופות, והן אצל המבקרים. אחת הסיבות המרכזיות לכך הייתה חוסר הבשלות של טכניקות האפקטים המיוחדים, שלא איפשרו להעביר למסך את מלוא החוויה של 'כוחות-על' וקרבות משכנעים. סיבה נוספת הייתה התפיסה הרווחת אצל מנהלי האולפנים שסרטי גיבורי-על יכולים להצליח רק אצל ילדים, ולכן העלילות היו פשטניות ומטופשות, התפאורות לא מספיק משכנעות וכיוצא בזה. התוצאה הייתה סרטים "סוג ב'" (B Movies, בז'רגון הקולנועי) שכולם, פחות או יותר, העדיפו לשכוח.

אבל איליה ואלכסנדר, שהיו אנשי קולנוע רציניים ומנוסים, לא התכוונו לתת לסופרמן - או 'מר סופרמן', כפי שכינה אותו אלכסנדר המבוגר - להופיע בסרט קאמפי, סוג ב'. הם גייסו את מרלון ברנדו וג'ין הקמן - שני זוכי אוסקר - לתפקידים הראשיים, ואת מריו פוזו - התסריטאי שמאחורי "הסנדק", לא פחות ולא יותר - לכתוב את התסריט. ריצ'ארד דונר (Donner) ביים את הסרט ברצינות תהומית, כסרט למבוגרים לכל דבר, וכריסטופר ריב, שלוהק לגלם את הגיבור בגלימה, בילה חודשים באימוני כושר מפרכים כדי לפתח את השרירים המפוארים של איש הפלדה. מאמצים גדולים הושקעו גם בפיתוח האפקטים המיוחדים שהפכו את קטעי התעופה של סופרמן לאמינים יותר מאי פעם.

התוצאה הייתה הצלחה ענקית: סרט שמשך אליו מבוגרים וילדים כאחד, וגרף שבעה מיליון דולר בסוף השבוע הראשון שלו על האקרנים - הסרט השישי המצליח ביותר בכל הזמנים, עד אותו הזמן. אמנם סרטי ההמשך של סופרמן לא הצליחו באותה המידה, והסרט האחרון בסדרה, סופרמן 4, שהופק על ידי מנחם גולן ויורם גלובוס הישראליים, היה כל כך גרוע עד שכולם רוצים לשכוח אותו - אבל ההצלחה הראשונית המפתיעה עוררה את תאבונה של הוליווד, וב-1989 הופיע על האקרנים גיבור-על נוסף של די.סי.: באטמן, בבימויו של טים ברטון, בכיכובם של מייקל קיטון וג'ק ניקולסון ועם פסקול נהדר של פרינס. גם הסרט הזה היה הצלחה אדירה, עם הכנסות של למעלה ממאה מיליון דולר בסוף השבוע הראשון וכשבע מאות מיליון דולר מבובות, הדפסים על חולצות ומרצ'נדייז דומה. די.סי. הייתה על הסוס.

המצב במארוול, לעומת זאת, היה שונה לגמרי. בניגוד לדי.סי. שהצליחה בטלוויזיה עם 'באטמן' בשנות השישים ו'וונדרוומן' בשנות השבעים - מארוול מעולם לא הצליחה להביא את הגיבורים שלה אל המסך הקטן או הגדול, ומנהליה לא ממש האמינו בפוטנציאל ההצלחה שלהם בתחום הזה. לראייה, בראשית שנות השבעים מכרה מארוול את הזכויות הקולנועיות לכל הדמויות של מארוול תמורת - וזה יישמע לכם לא ייאמן - אלפיים וחמש מאות דולר בלבד. בשנות השמונים, בעקבות ההצלחה של די.סי. עם סופרמן, מארוול ניסתה גם כן להיכנס למשחק ההוליוודי וסטן לי אפילו עבר להתגורר בחוף המערבי כדי לקדם את העיבודים הקולנועיים של הדמויות השונות - אבל התוצאה הייתה רצף של קטסטרופות. 'הווארד, גיבור מגזע אחר' ב-1986 הפסיד יותר מחמישה עשר מיליון דולר, 'המעניש' בכיכובו של דולף לונדגרן (Lundgren) דילג על האקרנים ועבר ישר לוידיאו, והגרסה הקולנועית של 'ארבעת המופלאים' הייתה כל כך גרועה ומביכה, עד שמארוול קנתה את כל הזכויות לסרט הזה רק כדי שאף אחד לא ייראה אותו לעולם.

רק ב-1997, בעוד היא מתאוששת מפשיטת הרגל תחת שרביטם של בעלים חדשים,  חוותה מארוול את ההצלחה הקולנועית הראשונה שלה, עם הסרט 'גברים בשחור' שהיה מבוסס על קומיקס מצליח בעל אותו השם - וזמן קצר לאחר מכן, הצלחה נוספת עם 'בלייד', גיבור-על שחציו אדם וחציו ערפד. ההצלחה המשמעותית ביותר של מארוול הייתה עם העיבוד הקולנועי של אקס-מן, שהיה מיוסר ואפל יותר מרוב סרטי גיבורי-העל עד אז, וגרף כחמישים מיליון דולר בסוף השבוע הראשון.

פחות או יותר מאותה נקודה, בתחילת שנות האלפיים, ז'אנר גיבורי-העל התפוצץ בקולנוע בעוצמה שלא נראתה עד אז או מאז. די.סי. הבריקה עם סדרת סרטי באטמן בבימויו של כריסטופר נולן, ובהמשך עיבוד מחודש לסופרמן - וכמובן וונדר-וומן של גל גדות, שהייתה הצלחה פנטסטית. מארוול החזירה עם סרט ספיידרמן מעולה ב-2002, וסדרת איירון-מן עם הליהוק הגאוני של רוברט דאוני ג'וניור בתפקיד הראשי.

בתוך עשרים שנה עברנו ממצב שבו כמעט אף אחד בהוליווד לא היה מוכן לגעת בסרט גיבורי-על, למציאות שבה סרטי גיבורי-על שולטים בשוק הקולנוע ביד רמה: ב-2016, למשל, כשבעה עשר אחוזים תמימים מכלל ההכנסות הסרטים בארצות הברית הלכו לסרטי גיבורי על. שווי השוק של די.סי. ומארוול זינק בהתאם, ומארוול - שב- 2003 הייתה שווה כארבע מאות מיליוני דולרים, נמכרה לדיסני ב-2009 תמורת לא פחות מארבעה מיליארד דולר. דיסני, מצידה, עשתה עסקה פנטסטית: הסאגה הקולנועית של 'הנוקמים' (Avengers) שנמתחה על פני עשרים ושלושה סרטים, הכניסה לה עד היום למעלה מעשרים ושניים מיליארד דולר.

במילים אחרות, למרות שאחרי התפוצצות בועת האספנות בשנות התשעים היה נדמה לרגע שמארוול ודי.סי. עומדות להעלם ושסופם של גיבורי העל הולך ומתקרב - ההצלחה המפתיעה של סופרמן הראשון ב-1979 הצילה את כוכבי הקומיקסים. כיום, אפילו גיבורים שנחשבו באופן מסורתי לגיבורי-על מ"דרג ב'", כמו איירון מן, אקס-מן ואקווה-מן, הם היום דמויות מוכרות ואהובות שמכניסות לשתי החברות כמויות מגוחכות של כסף - אם ישירות ממכירת כרטיסי קולנוע, ואם בעקיפין דרך מרצ'נדייז, משחקי מחשב, פארקי שעשועים וכדומה.

אבל למרות שסופרמן הקולנועי הציל את אחיו גיבורי-העל - הוא לא הציל את הקומיקסים. נכון להיום, הקומיקסים בארצות הברית נמצאים בגסיסה איטית ומייסרת. על פי ההערכה, חוברת קומיקס ממוצעת נמכרת היום בפחות מחמישה עשר אלף עותקים - הבדל של שמיים וארץ ממאות אלפי העותקים של עידן הזהב, או אפילו שנות השישים והשבעים. תעשיית הקומיקסים, שנולדה בעידן הדפוס, עדיין מתאמצת להתאים את עצמה לעידן הדיגיטלי: איך מפיצים קומיקס באינטרנט, ואיך אפשר להרוויח ממנו כסף?... אלו עדיין שאלות לא פתורות, נכון להיום.

ואולי המצב הזה לא צריך להפתיע אותנו. פתחתי את הסדרה הזו בכך שסיפרתי לכם שהקומיקס האמריקני, כצורת אמנות, הוא ייחודי למדי בכך שבמשך שנים ארוכות נשלט השוק הזה על ידי שתי חברות בלבד: די.סי., ומארוול. כתוצאה מכך, שיקולים עסקיים של כסף והשפעה השפיעו על התפתחותו של הז'אנר הזה לא פחות ואפילו יותר מאשר שיקולים אמנותיים. כיום, כשברור שהכסף נמצא בקולנוע ולא בדפים המצויירים, נדמה שהקומיקסים ננטשים להם בצד הדרך. אמנם סביר להניח שקומיקס כצורת אמנות לא יעלם מהעולם לחלוטין, כמובן - אבל העתיד של הקומיקסים כביזנס נראה עגום למדי, ועושה רושם שאף אחת מהחברות הגדולות לא מתכוונת להשקיע סכומי כסף משמעותיים בשיווק או חדשנות בתחום הזה.

אז אפשר להבין את מי שחושב שהלקח מכל הסיפור הזה הוא ששילוב של עסקים ואמנות הוא דבר רע מיסודו. יש קסם מיוחד באיורים המסוגננים ובעלילות המצויירות של דפי הקומיקס, ועצוב לראות כיצד האמנות הייחודית הזו נופלת קורבן לשיקולים עסקיים קרים, ונזנחת רק מכיוון שאינה רווחית כפי שאולי הייתה בעבר.

אבל אפשר גם להתבונן בסיפור הזה מזווית אחרת: סיפור על רעיון או אלמנט תרבותי מוצלח ומושך - גיבורי-על - שכמעט ואבד בתהום הנשייה, אלמלא אותו דחף קפיטליסטי בלתי פוסק להרוויח, להרוויח ולהרוויח. קומיקסים היו מאז ומעולם צורת אמנות שולית למדי בנוף התרבותי המודרני - אבל בזכות הקפיטליזם, גיבורי העל מצאו לעצמם בית חדש ופופולרי יותר, הקולנוע, שבו הם מצליחים היום יותר מאי פעם. במילים אחרות, אמנות הקומיקסים אולי סבלה בגלל מעלליהן ושגיונותיהן של די.סי. ומארוול, אבל גיבורי-העל הרוויחו מהן. אם אתם מאמינים בזווית הראיה הזו, כנראה שגיבור-העל היחידי בכל הסיפור הזה הוא לא אחר מאשר...מר אקסל.